Je sais gré à l’ami Roland Jaccard de nous rendre compte chaque semaine, ou presque, du spectacle, au sens quasi-debordien du terme, qu’offre l’émission de Ruquier. Ça nous dispense d’une séance de pugilat soporifique sponsorisée par l’argent de la redevance. D’ordinaire, je m’en tiens à la jurisprudence Timsit : regarder la télé, c’est chiant, mais quand on l’allume, c’est pire ! Samedi, c’est donc sans grande illusion que je me suis vautré devant le poste pour scruter l’accueil réservé à Natacha Polony dans l’émission où elle officiait jusqu’à l’an dernier. Comme les meilleures pièces d’Ionesco, la conversation entre Polony d’un côté, Caron et Salamé de l’autre, ne saurait être restituée que par une mise en scène ultra-sobre.

Léa Salamé : « Que pense vraiment Natacha Polony ? », « vous surfez sur la vague de la réaction », « êtes vous toujours sincère dans vos emportements », « où vous situez-vous ? » , « vous dites-vous toujours réactionnaire de gauche » ? « Qu’est-ce qui vous différencie du Front national ? », « Puisqu’il n’y a pas d’héritier à Chevènement, ceux qui sont le plus proches idéologiquement de vous sont Nicolas Dupont-Aignan et Marine Le Pen »

(didascalie n°1 : tu charries un peu Léa, d’une il n’est pas très courtois d’enterrer l’héritage intellectuel de Chevènement, que Polony soutint activement au début des années 2000. De deux tu comptes de vrais chevènementistes parmi tes amis, dont Julien Landfried, dont l’intransigeance républicaine n’a rien à envier à celle de Natacha Polony. Et puis, à quoi bon rabattre son anarcho-conversatisme tendance décroissant sur un clivage droite/gauche hors d’âge ?)

Aymeric Caron (piqué par le voussoiement polonesque) : « vous partagez une grande partie de la pensée zemmourienne : repli sur soi, fermeture des frontières, rejet des idées sociétales progressistes », « dès que quelqu’un est en désaccord avec votre pensée, vous lui adressez des attaques ad hominem »

(didascalie n°2 : la paille, la poutre, ça te dit quelque chose ?)

S’ensuit une leçon d’histoire-géographie politique que l’ancienne professeur de lettres adresse aux deux chroniqueurs : mais oui, elle adhère à la « la philosophie des Lumières en ce qu’elle a d’émancipatrice », eh non elle ne cautionne pas le Front national, remettons les choses dans l’ordre, c’est « Florian Philippot qui a pompé ce corpus idéologique » républicain.

Aymeric Caron : « vous dites que les sociétés multiculturelles sont plus dangereuses que les autres, ce qui est faux », « c’est « reprendre la propagande du Front national »

(didascalie n°3 : suivant la même logique, défendre les sociétés multiculturelles, c’est regretter le Saint Empire, l’Autriche-Hongrie et l’Empire ottoman. Réac, toi-même !)

Avec la hargne du roquet mal luné, Caron dissèque les chiffres de la condition carcérale, histoire d’asticoter Polony sur un micro-détail de son recueil de chroniques.

Aymeric Caron : « je mets le doigt sur vos mensonges et vous ne vous en excusez même pas », « arrêtez de mentir ! »

(didascalie n°4 : ça y est, le chien est lâché ! La bave aux lèvres, il s’enfonce dans ses comptes d’apothicaire et interrompt systématiquement son adversaire. Pour reprendre un mot chéri du procureur Caron, le ton montant, on dépasse le stade de la stigmatisation, c’est carrément une crucifixion.)

Sans se départir de son calme, la journaliste du Figaro oppose des arguments à la logorrhée de Caron. Gêné par les bris d’assiette, Laurent Ruquier tente de temporiser. Le torchon s’enflamme au milieu de l’ancien couple cathodique, jadis réuni par la seule grâce de la production.  Toujours stoïque, Natacha Polony dénonce la  « mauvaise foi intellectuelle » de son ex-mauvais camarade, mais je crains qu’elle ne prononce un mot de trop…

Tout bien réfléchi, je comprends la haine rabique du sinistre Caron : deux ans durant, il a dû s’infliger la compagnie hebdomadaire d’une consœur infiniment plus subtile, intelligente et talentueuse que cet ancien speaker de chaînes info. Ouf, voilà l’émission achevée, le rideau se lève. Tant mieux, on était déjà couché !

Comment en sommes-nous arrivés là ? Au degré zéro de l’écriture, style sous perfusion et imagination en dérobade. Les stars de la Rentrée, satisfaites de leurs pâtés bien compacts, indigestes et non recyclables, parlent depuis septembre du métier qu’elles connaissent le moins, celui d’écrire. Croyez-vous que, pris de remords, tous ces gendelettres fassent amende honorable et s’excusent pour cette picrate déversée jusqu’à plus soif. Trop imbibés de textes approximatifs, ils continuent de danser sur la tombe de la littérature. Ils nous narguent les salauds, en plus, ils ont le livre mauvais. Et qu’on ne vienne surtout pas remettre en cause leur éthylisme littéraire, ces gentils humanistes peuvent se montrer féroces. Incontrôlables, irraisonnables comme des hommes politiques qui courent après un dernier mandat. Les vrais lecteurs préfèrent fuir cette bacchanale éditoriale.

À l’abri des prix, cloîtrés dans leur bibliothèque, ils ignorent crânement cette comédie qui se répète chaque année, à l’automne. Pour les critiques qui en ont encore la force physique et mentale, une reconversion professionnelle s’impose d’urgence. Pitié pas une saison de plus dans l’enfer des romans façonnés à la truelle et bouchés au plâtre ! C’est à se demander comment la littérature est enseignée dans notre pays pour arriver à un aussi pathétique résultat. Ça sent le renfermé, les fausses gloires pullulent, ça suinte de prétention intellectuelle et l’ennui nous emporte inexorablement. De l’air, vite ! Bruno de Cessole vient nous apporter un salutaire masque à oxygène sous la forme d’une compilation de portraits. Son Internationale des francs-tireurs publiée chez L’Editeur est un carnaval de fortes têtes, une colonie de splendides réprouvés qui font exploser les coutures de la littérature, de la bienséance et de l’imaginaire. Enfin, on respire ! Sous une plume harmonieuse, dans un français de haute tenue, le journaliste boucle un tour du monde des grands auteurs étrangers (Kipling, London, Orwell, Pessoa, Woolf, Durell, D’Annunzio, etc.).

Chaque escale, quarante-six au total, est l’occasion de retrouver un génie des lettres et de plonger, tête la première, dans une mer capricieuse, chahutée par les errements de l’âme humaine. Cette sélection internationale s’inscrit dans la lignée du Défilé des réfractaires sorti en 2011 qui était essentiellement consacré aux plumes françaises. Vous en avez marre des écrivains trop propres sur eux qui masquent, sous la panoplie du gendre idéal, le visage du redoutable commercial, du rançonneur de fêtes de mères. Bruno de Cessole vous venge avec maestria. Il a été pêché en eaux troubles des dynamiteurs des lettres, pas des rebelles fonctionnarisés qui mangent à la becquée du système. Du 100 % carnivore comme dirait Blier dans un film d’Audiard. En guide averti et érudit, de Cessole nous emmène sur des terres lointaines balayées par le vent du désespoir. La grande littérature n’éclot que sur des sols minables et des existences pouilleuses. Tous ces francs-tireurs ont en commun une liberté totale d’esprit, leur farouche indépendance leur a souvent coûté. « Courtisan de la Fortune, Casanova a escroqué à l’immortalité le prix souvent exorbitant dont elle se fait payer » écrit-il sur Giacomo, l’illusionniste. On suit partout de Cessole, chez Hemingway « le barbare, sensible et lettré », chez Thomas Bernhard auréolé d’un désespoir tonique ou du côté d’Henry Miller et de sa sombre jouissance. Et, à peine son Internationale refermée, on court acheter Le Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa « refusé par toutes les maisons d’édition auxquelles il l’adressa ». Quel voyage !

L’Internationale des francs-tireurs, Bruno de Cessole – L’Editeur

C’est dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme (de Breton et Éluard, 1938) que Marcel Duchamp (« MD » pour être précis) semble avoir signé, pour la première et dernière fois de sa vie, la seule définition connue du ready-made : « un objet ordinaire élevé à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste ».

Révolution

Accepter qu’un tel objet devienne, dans ces conditions, une œuvre d’art, c’est assumer que les qualités traditionnellement attachées au mot « art », telles que la composition, la manière, le talent, le style, l’expression, le goût, la beauté, etc., cessent dorénavant d’être pertinentes. En d’autres termes, si un ready-made est de l’art, alors le concept d’art est révolutionné.

Chacun dira que l’auteur de cette révolution est Marcel Duchamp.

Il est clair qu’un petit nombre seulement des ready-mades de Marcel Duchamp, tous datés entre 1913 et 1919, sont concernés par cette définition : ceux qui ne sont pas physiquement « assistés », ou « corrigés », ou « aidés ».

Par exemple Why not Sneeze, qui est une petite construction à la manière d’un « objet à fonctionnement symbolique » de Dali, n’est pas un ready-made. C’est une cage à oiseau de voyage, contenant une centaine de petits cubes en marbre blanc, un thermomètre et une seiche. Si un prétendu ready-made consiste à assembler plusieurs objets, voire seulement deux, cet assemblage aura après tout tenté de résoudre un problème de composition, et donc ce n’est déjà plus un ready-made.[access capability= »lire_inedits »]

Les seuls ready-mades qui nous intéressent ici – non que les autres soient sans intérêt (ils sont probablement plus intéressants artistiquement, mais pas philosophiquement) – sont des objets tout faits résultant d’un choix unique. Traditionnellement, ces ready-mades « purs et durs » sont au nombre de dix. Il s’agit d’une roue de bicyclette vissée sur un tabouret qui lui sert de socle (1913), d’un porte-bouteilles (1914), d’une pelle à neige (nov. 1915), d’une girouette de cheminée (1915), d’un peigne en métal (daté 17 Feb. 1916, 11 A. M.), d’une fresque de restaurant (1916), d’un protège-machine à écrire (1916), d’un porte-chapeau (1917), d’un portemanteau (1917) et d’un urinoir (intitulé Fountain et signé Richard Mutt, avril 1917).

Expositions

Problème : un tableau de marine reste un tableau de marine même s’il n’est jamais exposé, mais pas un ready-made. Or Marcel Duchamp n’a presque jamais exposé ces ready-mades purs et durs, ce qui devrait déjà nous faire douter du statut qu’il entendait leur conférer. En effet, quand on observe de près la chronologie des cinquante expositions auxquelles Duchamp participa jusqu’en 1936, cette absence des ready-mades ne connaît que deux exceptions, intervenues dans des circonstances très particulières…

La première remonte à l’exposition « Modern Art after Cézanne » organisée à la Bourgeois Gallery, à New York, en avril 1916. Le catalogue mentionne la mystérieuse référence « n° 50 – 2 Ready Mades », mais les œuvres, invisibles dans l’espace d’exposition de la galerie, n’ont pas droit à un cartel indiquant titre, auteur, technique et date.

La deuxième exception est liée à l’exposition de la Society of Independent Artists de New York (9 avril-6 mai 1917) pour laquelle Duchamp proposa son fameux urinoir, qui fut d’ailleurs refusé (et perdu). Il ne nous en reste qu’une photographie, faite par son ami Alfred Stieglitz, dans laquelle l’objet signé « R.Mutt 1917 » trône sur un socle, accompagné de son étiquette d’envoi au Salon (artist : Richard Mutt, title : Fountain). Quelques jours plus tard, Duchamp publie avec ses amis Henri-Pierre Roché et Béatrice Wood une petite revue confidentielle prenant la défense de ce Richard Mutt qui n’a jamais existé. Par ce coup, les trois larrons se moquent des autorités du Salon dont la devise disait pourtant « No jury, no prizes ».

Avant d’apprendre que l’œuvre ne sera pas exposée, Marcel écrit à sa sœur Suzanne : « Une amie à moi, sous un pseudonyme masculin, a exposé un urinoir comme sculpture. » Nul ne sait avec certitude qui est cette « amie » qui se cache derrière Mutt, mais on fera l’économie de cette enquête dès lors que Marcel Duchamp, en tant qu’artiste, n’a voulu ni signer l’urinoir de son nom ni faire savoir qu’il œuvrait sous pseudonyme.

Un ready-made est une conjonction, un « rendez-vous », écrira-t-il, entre un auteur et un objet tout fait, ou plus généralement entre l’identité manifeste d’un artiste et le « simple choix de l’artiste ». Dans les deux cas évoqués, le rendez-vous n’était pas clair.

Il faut ainsi attendre 1936 pour que le porte-bouteilles soit montré pendant huit jours par André Breton dans une « étrange exposition » à la galerie Charles Ratton, rue de Marignan, à Paris (22-31 mai 1936). Il ne s’agissait pas d’une exposition d’objets surréalistes mais – grande différence – d’une Exposition surréaliste d’objets mathématiques, naturels, trouvés et interprétés où le porte-bouteilles reposait dans une vitrine parmi d’autres curiosités, que l’on n’appelle pas habituellement « de l’art », comme des œufs d’æpyornis, des plantes carnivores, des objets mathématiques et des cristaux « contenant de l’eau mille fois millénaire ».

À partir de cet événement chez Ratton, et plus particulièrement après 1945, quand les expositions historiques Dada se firent de plus en plus nombreuses, des répliques de ready-mades duchampiens n’ont cessé d’être montrées dans des expositions « normales » de galeries ou de musées, mais toujours à titre rétrospectif pour évoquer les ready-mades « historiques ».

La tonitruante et radicale exposition de ready-mades que Duchamp avait mille occasions de proposer n’a donc jamais existé historiquement. Aussi est-il temps d’aller voir du côté de ses écrits (publiés d’abord en 1934 sous forme de notes dans une boîte dite « Boîte verte »)

Spéculation

Commençons par cette note :

« Tirelire (ou conserves) : Faire un ready-made avec une boîte enfermant quelque chose irreconnaissable au son et souder la boîte. Fait déjà dans le semi-ready-made en plaques de cuivre et pelote de corde. » (Boîte verte, note 4.3.)

Lisons ensuite cette autre, plus complexe :

« Préciser les “ready-mades” en projetant pour un moment proche à venir (tel jour, telle date, telle minute), “d’inscrire un readymade”. Le ready-made pourra ensuite être cherché (avec tous délais).

L’important alors est donc cet horlogisme, cet instantané, comme un discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi mais à telle heure. C’est une sorte de rendez-vous.

Inscrire naturellement cette date, heure, minute sur le ready-made, comme renseignements. » (Boîte verte 4.1.)

Si choisir n’importe quoi est la chose la plus facile à faire, c’est aussi la plus difficile à un niveau métaphysique, surtout si Marcel tient à ce que ce choix reste « neutre », sans justification, sans recherche de goût ni signification particulière. On veut faire n’importe quoi et on finit toujours par faire quelque chose. Et ce quelque chose a toutes les chances de s’expliquer d’une façon ou d’une autre, et d’exprimer autre chose que cette « beauté d’indifférence » qu’il appelle de ses vœux. « Donc, dira-t-il en 1961, l’idée du choix m’a intéressé d’une façon métaphysique, à ce point-là. » On connaît l’histoire de l’âne de Buridan qui hésitait entre une gamelle d’avoine et une gamelle d’eau, et qui finalement mourut de faim et de soif. Pour éviter ce tragique « embarras du choix », Marcel Duchamp invente une situation d’urgence grâce à laquelle, à ce moment précis, date, heure, minute, il devra « inscrire » la première chose qui lui passera par la tête ou qui sera à portée de main… Voilà exactement le genre de loufoquerie invisible qui fait le charme de la prose duchampienne. Ici encore, son talent ne réside absolument pas dans le choix de l’objet (on ne sait même pas duquel il s’agit), mais dans le fantastique scénario de la genèse de ce choix.

Autre note enfin, ma préférée :

« Chercher un ready-made qui pèse un poids choisi à l’avance. Déterminer d’abord un poids pour chaque année et forcer tous les ready-mades d’une même année à être du même poids chaque année. » (Note posthume 172.)

Or il est très difficile d’imaginer un objet par son poids. Non que le poids soit plus imprécis que l’apparence, mais parce qu’il est humainement moins identifiable – en philosophie, on dit que ce n’est pas une propriété saillante. À la deuxième phrase de sa note, MD nous éloigne encore plus de l’objet, en introduisant du flou sur le poids des ready-mades, puisque c’est la somme annuelle de leurs poids qu’il propose comme critère. MD adore cette complication progressive qui rend l’objet toujours plus insaisissable et toujours plus conceptuel.

Première conclusion, le ready-made n’est jamais une œuvre d’art, c’est seulement le subject matter d’une œuvre d’art – c’est-à-dire ce dont elle cause.

Bien sûr, toutes ces notes sont excellentes et nous obligent à  admettre que les créations de Duchamp tiennent toujours à la façon dont, via le son, via le poids, via la date programmée, il présente la lointaine existence de l’objet choisi. C’est pourquoi les œuvres de Duchamp ne résident définitivement pas dans la réalité des objets choisis et pas même dans le « bon » choix de ceux-ci. Un ready-made est « une chose que l’on ne regarde même pas (…), qu’on regarde en tournant la tête », dira-t-il à Alain Jouffroy. Comme si le ready-made était le héros d’une fable, d’une histoire, d’une hypothèse scolaire, d’une spéculation qui dirait : « un objet ordinaire pourrait devenir une œuvre d’art en vertu du simple choix d’un artiste. »

Confirmation

Mon hypothèse, selon laquelle un ready-made n’est pas une œuvre d’art pour Duchamp, mais le subject matter de quelques-unes de ces œuvres, explique non seulement que ces objets n’aient jamais été exposés mais aussi, fait remarquable, que tous aient été perdus ou détruits (à l’exception du peigne, conservé au musée de Philadelphie).

Fiction

Voyons maintenant cette dernière note, datant probablement de 1923 :

« Acheter ou prendre des tableaux connus ou pas connus et les signer du nom d’un peintre connu ou pas connu. La différence entre la “facture” et le nom inattendu pour les “experts” est l’œuvre authentique de Rrose Sélavy et défie les contrefaçons. » (Rrose Sélavy est le pseudo féminin de Marcel Duchamp, note posthume 169.)

Supposons que la peinture est de Delacroix et que le nom du « peintre connu ou inconnu » est Durand. Mais alors, si on s’en tient à cette note, de quelle œuvre Duchamp est-il l’auteur ? Sûrement pas de la peinture de Delacroix. Pas non plus de l’idée d’exposer Durand comme l’auteur d’un Delacroix, ce serait encore trop simple. L’œuvre se situe dans la différence entre une peinture qui, au regard de son style, est un Delacroix, et la même peinture qui, au regard de sa signature, est un soi-disant Durand. La différence entre un Delacroix et un Durand est un Duchamp. Peut-on imaginer différence plus inframince ?

Avec Duchamp, la question n’est pas d’apposer son nom partout et n’importe où. Il s’agit toujours d’augmenter les degrés de difficulté d’une opération au départ toute simple. Duchamp n’a même jamais écrit que les ready-mades « élèvent un objet ordinaire à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste » – avec ce vocabulaire pompeux qui ne lui ressemble pas. Grâce à André Gervais, nous savons que cette définition a été forgée par André Breton, car on trouve exactement ce même bout de phrase dans son fameux article sur Duchamp, « Phare de la Mariée » (Le Minotaure, hiver 1934).

Quand je relis cette dernière note, j’y détecte composition, manière, talent, style, expression, goût, beauté, mais aussi de l’humour, une certaine profondeur et une intelligence certaine. Ça me suffit pour appeler cela de l’art. Tout l’art de Duchamp est là, dans les deux phrases de cette note, dans l’histoire qu’elles racontent, dans la façon dont les mots sont assemblés, dans le rythme et dans les ellipses, dans le jeu et la mise à distance, enfin dans la simplicité de l’expression pour expliquer des choses compliquées. Cette note traite de la notion de ready-made, mais n’est absolument pas un ready-made. Elle n’est pas non plus un commentaire général de l’artiste sur ses ready-mades, mais l’œuvre-source sans laquelle on ne connaîtrait pas ce ready-made précis. Encore une fois, le ready-made n’est pas une œuvre mais l’objet fictionnel d’un scénario toujours différent. Voilà pourquoi les œuvres de Marcel Duchamp ont pu changer les concepts de peinture, de littérature, de sculpture ou de fiction mais, finalement, ne changent rien au concept d’art.

En conclusion, Duchamp n’est ni un magicien ni un escroc qui prétendrait transformer, d’un coup de baguette magique, un objet ordinaire en une splendide œuvre d’art. Il est un penseur qui s’exprime artistiquement. Et ses ready-mades, fictions littéraires dotées d’une pointe de philosophie et d’un goût certain pour le tirage de cheveux, sont autrement plus subtils – et moins vulgaires – que les œuvres des Jeff Koons et autres artistes à sensation qui s’en réclament.[/access]

Mission accomplie pour le camarade Slocombe : son dernier roman, Avis à mon exécuteur, se place très haut dans le gotha du roman noir politique. Le sujet ? Les confessions posthumes d’un bolchevik de la première heure, un Juif polonais entré au service du Parti et qui, dix-sept ans durant, dans l’ombre, sert la Révolution… ou plutôt les idoles sanguinaires créées par cette nouvelle religion. Avec autant de maestria que de fine érudition, Romain Slocombe reconstitue l’atmosphère d’une époque, le climat mental d’une caste : l’URSS des années 30, les réseaux du Komintern et du NKVD – le bras armé de Staline. On songe au roman de J. Boyd, Restless, mais un Boyd autrement plus dense, plus ample, plus dur aussi. Et quelle tension, quel rythme, de la première à la dernière ligne !

Un manuscrit trouvé à Vevey chez un ancien du Vlast – les services soviétiques – livre au lecteur les confessions d’un officier supérieur de l’appareil clandestin du Parti, que nous suivons dans ses opérations, tour à tour cruelles et tortueuses, jusqu’à la dernière : la liquidation (ou liternoïe delo, « lettre spéciale » en code), sous peine de voir femme et enfant assassinés, de son ami d’enfance, un autre tchékiste, écœuré comme lui par la Terreur qui s’abat sur l’URSS. Slocombe s’est inspiré de la vie de Walter Krivitsky, l’un des premiers grands défecteurs, retrouvé suicidé dans une chambre d’hôtel de Washington en 1941 (vendu par Philby ?). L’homme avait choisi la liberté pour protester  contre le massacre systématique des communistes russes par Iagoda et Iéjov, les âmes damnées du tyran (avant leur liquidation dans le cadre de ce que le NKVD appelait non sans humour la rotation des cadres), mais aussi contre le pacte Molotov-Ribbentrop.

Slocombe décrit à la perfection la perte progressive des illusions de ces hommes qui ont tout donné à un mythe, le salut par la révolution prolétarienne, et qui pour faire triompher une religion fondée sur le mensonge, en viennent à trahir tout ce qui fait d’eux des hommes de qualité : esprit critique, scrupules moraux, amitiés, fidélité … Dans le système instauré par Lénine, ne survivent, avec un peu de chance, que les cyniques et les dociles.

La description des crimes commis en Espagne, transformée en charnier par les tueurs du NKVD et leurs supplétifs (notamment français : Marty), glace le lecteur, qui pousse la porte des sinistres checas de Barcelone, où l’on extermine des milliers de pauvres types sous prétexte qu’ils appartiennent au POUM, à la CNT ou parce que, même encartés au PC, ils déplaisent aux cerbères de Moscou. De même, Slocombe reconstitue avec un joli sens de la mise en scène des réunions d’officiers supérieurs à la Loubianka, pressés de faire subir à l’URSS une saignée aux allures de cyclone.

L’Affaire Toukhatchevsky, de même que les procès de Moscou (bruyamment approuvés par tant de progressistes occidentaux) et la grande terreur de 1938 sont interprétés comme une titanesque guerre interne entre l’Armée rouge, corps sain de l’empire soviétique, et le NKVD, la garde rapprochée du tyran. L’enjeu ? Un pouvoir qui risque d’échapper à Staline, qu’un dossier retrouvé dans un coffre de l’Okhrana, la Sûreté tsariste, accuse, preuves à l’appui, d’avoir été, de 1906 à 1913 un agent provocateur – nom de code Vassili – chargé de surveiller Lénine et le Comité central. L’Etat-Major de l’Armée rouge, mis au courant du passé sordide de Staline, conspire contre le tyran, mais se fait doubler par le NKVD… à la plus grande joie des services allemands, qui eux aussi jouent leur partie. Krivitsky fait défection avec femme et enfant, désespéré de voir souillée la cause d’une vie, et sans illusion aucune sur Trotsky et ses hommes, présentés dans le roman comme des monuments de naïveté. Interrogé à ce sujet, Slocombe m’a répondu n’avoir rien inventé à leur sujet : toutes les preuves de leur aveuglement se trouvent noir sur blanc dans les mémoires de J. Rosenthal, d’E. Poretski et même d’un certain Victor Serge, décidément bien maladroit face aux menées du NKVD.

Un excellent roman, subtil, à la langue ferme et charpentée, fondé sur une analyse approfondie de la psyché révolutionnaire, que l’auteur a connue de près, ayant milité très jeune au sein d’une secte progressiste.

Romain Slocombe, Avis à mon exécuteur, Robert Laffont.

« Il n’y a rien au-dessus de la beauté féminine asiatique. J’aime ces jambes légères qui auront toute ma vie six ou sept heures d’avance sur mon désir. » Voilà, c’est ce qu’on appelle du Besson. Direct, bien cadré, bien envoyé. Drôle. Et quand il se déplace, Patrick Besson, il pense ; il lui arrive même d’écrire. Alors, il nous le fait savoir. Pas tout de suite, pas sur le champ. Longtemps après. Voici Déplacements, un petit livre tissé de courts textes, de réflexions, d’aphorismes, de minuscules proses, de croquis. Une manière de carnet de voyages frais comme une citronnade dans la touffeur d’un été des sixties à Montreuil.

Ce Russo-Croate insaisissable voyage beaucoup. On le suit ici dans ses pérégrinations aux Etats-Unis, au Mexique, à Varsovie, à Marrakech, à Paris, à Saint-Amand-les-Eaux, la seule station thermale communiste du Nord de la France. On le retrouve en Belgique, à Téhéran, à Belgrade bien sûr. A Bangkok, où il est en train de lire Goethe et Thomas Mann, il constate que « la lecture » est « le seul plaisir solitaire qu’on ait l’occasion de pratiquer » dans cette ville. Pas mal. À Gand, il décrète : « La vie : rêve éveillé d’un mourant. » À Téhéran, il constate que son accompagnateur est « un Alain Paucard iranien : il me chante du Brel, du Joe Dassin, du Charles Aznavour et même du Charles Trenet. » Un peu plus loin, dans le même secteur, une préadolescente lui demande d’où il vient : « si longtemps que les enfants iraniens n’ont pas entendu une langue étrangère. Une fillette me fait de grands sourires. En Iran, j’ai la cote avec les moins de seize ans. Je pourrais devenir le Matzneff chiite. »

À Nice, il est émouvant, discrètement plus intime. On comprend mieux pourquoi, aujourd’hui encore, il y est toujours fourré. Il y parle de sa mère qui, après sa fuite de Croatie et son départ d’Italie, s’est installée dans cette ville : « J’ai des photos en noir et blanc d’elle sur la plage de galets : elle est en bikini et sourit comme je ne l’ai jamais vue sourire à Montreuil. Elle est encore brune. Elle deviendra blonde à Paris, comme Brigitte Bardot et Catherine Deneuve. » Et le voilà parti à s’imaginer fréquentant le lycée de Nice, condisciple de Georges-Marc Benamou, chahutant Cauwelaert, fondant avec eux une revue qu’il n’aurait pas baptisée Le Grand Jeu (comme Vailland, Daumal et Gilbert-Lecomte, à Reims) mais Globe…

Ses pages et ses notes sur Paris sont un régal. Il constate que l’amoureux de notre capitale fait peine à voir car il sait qu’il est impossible de coucher avec une ville. Il a beau sillonner les rues, « il n’en trouve pas une pour se mettre au lit avec lui ». Le découpage de sa vie en cafés est une friandise de littérature : la période Dôme (1982-1995), l’ère Closerie des Lilas (1995-2009) et l’époque Rotonde (2010-…). Un dix mille feuilles ; celles qu’il a dû y écrire. Et cette esquisse bessonienne de La Rotonde : « Son air ouvert comme un visage. Le rouge au front de ses banquettes. Ses nappes blanches de trattoria romaine du siècle dernier. »  De la célèbre brasserie, Bove en eût fait un fusain ; Besson nous en donne une sanguine. Ce carnet de voyage est rempli d’exquises esquisses. Croquez dedans comme dans une pomme d’amour rouge sang. Ce sont là les sanguines d’un homme de cœur qui voudrait ne pas en avoir en arpentant les artères du monde.

Déplacements, Patrick Besson, Gallimard, coll. Le sentiment géographique.

*Photo : Daoud B.

Le mécanisme qui, depuis une vingtaine d’années, parvient à fabriquer, puis à vendre, les produits d’un art appelé « art contemporain », dont les prix sont sans limites mais dont les critères sont inexplicables, me paraît étrangement semblable à celui qui a consisté à écouler des faux chefs-d’œuvre d’art moderne sur le marché en les faisant reconnaître vrais par des assemblées de trois ou quatre autorités ou supposées telles.

Une sérigraphie d’Andy Warhol tombait dans un vacuum sémantique tel que seule l’habileté du critique pouvait, dans une revue ou dans un catalogue de galerie, donner une forme et un nom, attribuer des qualités ou des essences, faire parler l’œuvre au fond, comme la  voyante fait parler les cartes, le critique d’art étant une sorte de ventriloque de l’art qui meuble « les voix du silence » dont parlait Malraux, le charlatan forain qui, dans les gazettes ou dans les médias, osera dire : « C’est de l’art » ou « C’est du grand art », tout comme l’expert disait : « C’est un Max Ernst magnifique » du faux qu’on lui avait mis sous les yeux.

Or, pour que le critique d’art devienne un personnage essentiel, crédible, de cette manipulation, il faut une opération singulière qui fera de sa parole un dogme. L’effet de doxa, on l’obtiendra en adjoignant à ses côtés deux figures essentielles : l’historien d’art et le marchand. Le marchand est celui qui fournit la marchandise, l’historien d’art celui qui en atteste la provenance et en retrace l’historique. [access capability= »lire_inedits »]

Les opérations entreprises pour faire monter le prix de ces œuvres à des hauteurs sans limites, mais dont la valeur devient de plus en plus indiscernable au regard de l’honnête homme, ressemblent alors étrangement aux opérations qui, dans le domaine bancaire ou plus généralement fiduciaire, ont installé les système des hedge funds, assignant des prix à des biens qui n’existent pas, à des produits fantômes, ou mieux encore au procédé des titrisations transformant des créances douteuses et non soldées en titres financiers garantis, et par conséquent susceptibles d’être émis sur le marché des capitaux.

Qu’est-ce qu’un faux en art sinon, en effet, une créance en un objet que l’on dit « d’art », et que l’on réussit, si misérable voire inexistant soit-il, comme dans le cas des œuvres conceptuelles, à faire passer pour contenir une valeur et qu’on émet donc sur le marché de l’art, à partir du moment où ce marché est à son tour couvert, tout comme les titrisations par les fonds bancaires, par cet étalon-or, cette encaisse-or que sont les œuvres d’art des collections publiques, inventoriées, numérotées, distinguées, et gardées dans les musées qui les conservent.

Le système se met alors en route lorsque le critique s’adjoint l’appui, on dit aujourd’hui la « complicité », d’un historien d’art et, mieux, d’un conservateur de musée : dans ce cas, l’autorité de l’institution, confortée par l’autorité de l’analyse historique, devient telle qu’il n’est plus possible de douter de l’éminence des œuvres proposées à l’amateur.

La science de l’historien associée à la rigueur du fonctionnaire d’État, la dissertation bavarde enfin du critique – ventriloque –, sont ainsi devenues les mots de passe pour faire accepter, exposer, et finalement vendre avec de stupéfiantes plus-values à court terme des objets de toute nature, depuis le tas de vêtements jetés dans la nef du Grand Palais par Boltanski, jusqu’au doigt d’honneur dressé par Cattelan devant la Bourse de Milan.

Il sera toujours possible de démontrer que ces gestes ont leur origine, leur développement, leur logique, donc qu’ils s’inscrivent dans l’histoire, dans la suite de Duchamp et de Picasso par exemple, et, par conséquent, d’attester leur légitimité.

J’en arrive à penser que l’art contemporain n’est ainsi composé que de faux, déclarés chefs-d’œuvre par des critiques à l’autorité autrement douteuse que le savoir éminent des historiens de jadis, experts commis naguère à authentifier les chefs-d’œuvre des temps passés et qui hésitaient longtemps avant de se prononcer.

Si ces conflits sur la véracité, l’originalité, la fausseté, la provenance d’une œuvre ont pris une actualité fracassante, c’est bien entendu à cause des prix des œuvres mises sur le marché. Or ces chiffres qui nous font sursauter ne concernent guère que le marché de l’art dit « contemporain », c’est-à-dire de l’art qui se fabrique sous nos yeux. Ils concernent peu l’art ancien. Il suffit de consulter les catalogues des ventes pour constater que les prix des œuvres anciennes, sculptures et objets d’art, sont en baisse régulière[1. On assiste même à un effondrement, depuis peu, des prix des meubles anciens, des dessins anciens, des livres anciens. Seules résistent un peu, en salle des ventes, des peintures « signées » de noms plus ou moins connus.]

Les querelles sur la qualité ou l’authenticité d’une pala de Gentile da Fabriano, d’une toile de Raphaël ou d’un bronze de Ricci – copies, travail d’atelier, faux – n’étaient que des querelles d’historiens d’art, d’érudits. Mais les querelles sur une œuvre de Pollock, de Magritte ou de Max Ernst sont des querelles de marchands, dont la qualité de l’œuvre, son originalité, ne sont plus l’enjeu principal. Celui-ci ne porte plus guère que sur le certificat qui permettra de vendre et de revendre ces objets au plus haut prix et au plus vite.

Les œuvres de Damien Hirst ou de Jeff Koons ont ainsi atteint en peu d’années des montants tels qu’aucune explication rationnelle n’en peut plus rendre compte. Nous ne sommes plus dans le goût – ces œuvres sont laides, franchement repoussantes ou anecdotiques –, et pas non plus dans la rareté, dès lors qu’elles sont indéfiniment reproductibles. Elles n’ont d’existence, en réalité, et ne possèdent une « valeur » que par le marché qui les propose.

Or, que ce marché, fondé depuis toujours sur le long terme, ait pu croiser le marché de la finance, fondé sur le très court terme, au point de se confondre avec lui, voilà bien l’énigme de l’art contemporain.

Acquérir une œuvre d’art, il y a quelques années encore, c’était la découvrir dans le salon discret d’une galerie, la voir et la revoir avant de prendre sa décision. Elle restait propriété du collectionneur de longues années. Revendue, il arrivait que sa plus-value fût considérable, mais, calculée sur la période de temps durant laquelle elle avait été propriété du vendeur, elle n’était pas exceptionnelle. Acquis dans les années 1920, un Picasso revendu dans les années 1960, par exemple, constituait un capital dont le rendement restait modeste. Revendues au bout de quelques mois, parfois de quelques semaines, le temps de changer de main, les œuvres d’art contemporain aujourd’hui proposées dans les espaces affolés des salles des ventes sont appréciées en fonction d’une rentabilité quasi instantanée et élevée, obéissant ainsi à la logique de marchés financiers qui fonctionnent sur l’extrême rapidité des transactions effectuées par informatique. Comment l’œuvre d’art, autrefois faite « pour l’éternité », fût-elle produite à grande vitesse et multipliée à loisir, peut-elle n’être plus que le gage indifférent d’opérations spéculatives fondées sur des algorithmes déconnectés du monde réel ?

Le Balloon Dog de Jeff Koons, en acier inoxydable de quatre mètres de hauteur environ, produit par un procédé excluant l’intervention de la main de l’artiste, qui s’est contenté de fournir le modèle, le ballon d’enfant vendu dans les foires, a été tiré à cinq exemplaires identiques, sinon par la couleur, dont chacun s’est vendu entre 35 et 55 millions de dollars.

On comprend bien qu’ici, comme pour les sérigraphies de Warhol, la notion d’original et de copie perd son sens. Mais, bien plus : c’est l’absence même de ce sens qui permet de proposer ces produits à des prix qui n’ont plus de limite. La parfaite reproductibilité technique de l’œuvre, excluant le tremblé de la main, permet sa miraculeuse ubiquité, désormais présente en plusieurs points de la planète.

Le procédé de Jeff Koons a été utilisé par des sculpteurs plus classiques, travaillant des matériaux plus traditionnels. Aujourd’hui encore, les fonderies de Pietrasanta ne survivent que par les commandes passées par Botero, des animaux là encore, mais cette fois ce sont des chats, mécaniquement agrandis à des tailles gigantesques à partir d’une petite maquette de carton ou de plâtre …

La dérision de ces productions est soulignée par le choix de la figure. L’image acheiropoïète de la véronique nous tendait le visage d’un Dieu qui s’était fait homme pour nous. L’image chez Koons est l’image infantile et dérisoire d’animaux de compagnie, de jouets de carnaval démesurés comme étaient démesurées les effigies des empereurs de la décadence romaine, offrant aux élites d’argent qui les achètent le reflet dérisoire de leur vanité de « nouveaux riches ».

Il n’est alors plus question d’une idolâtrie née du culte détourné des images. Ce dont il s’agit ici, c’est de fétiches. Le fétiche est cet objet artificiel – du latin facticium – qui se substitue à la possession de l’être aimé. Le fétiche, comme délectation d’un objet partiel et inanimé, suppose l’absence du corps entier et réel du désir, mieux encore, sa disparition, voire sa destruction. L’amoureux désirait sa maîtresse et lui rendait hommage. Quand elle n’était pas là, il aimait à regarder ses médaillons, ses portraits, les effigies sculptées qui la représentaient. Mais, de tout ce rituel, le fétichiste ne gardera que la touffe de poils, la chaussure, le liquide jaune de ses sécrétions, voire le doudou infantile, le nounours ou la peluche qu’il mettra dans son lit, à sa place…

On nous rabâche dans les médias qu’un tel n’a pas pu « faire son deuil » d’un être aimé et disparu parce que son corps n’avait pas été retrouvé. Le deuil ne pourrait se faire dans l’absence de preuve matérielle. Ce sentiment populaire a le mérite de nous rappeler la puissance de l’objet aimé, non de son image reproduite, non de son souvenir remémoré, mais de son corps même, de sa réalité matérielle, dans ce que Freud appelait, lui, « le travail du deuil ».

Or, du corps de la peinture, de ce corps jadis adoré, vénéré, admiré, reproduit, recopié, restauré avec amour, il ne nous reste rien. L’art est mort, mais il ne nous reste aucune preuve matérielle de sa disparition qui nous permettrait d’accomplir le travail de son deuil. Dans ce que nous propose l’art contemporain, il ne nous reste pas même des débris, des défaits, des reliques. Plus rien, dans son absence, dans son vide, que ces fétiches ridicules, ces baudruches que nous proposent les Foires de l’art et les palais vénitiens. Leur prix de vente un peu plus élevé chaque jour est à la hauteur de cette perte sans objet.

Au fétichisme sexuel tel que l’entendait Freud, des productions corporelles, cheveux, poils et déchets établissant l’emprise d’un génie démoniaque substitué à l’ancien amour d’un homme fait à l’image de Dieu, s’ajoute ici le fétichisme de la marchandise tel que l’entendait Marx, qui établit l’œuvre d’art au niveau des échanges de produits indifférents, gagés par une monnaie dérisoire, du cauri primitif à l’ordre d’achat électronique, qui ne fonde pas la possession d’une œuvre précieuse, mais d’une marchandise vidée de toute valeur propre, une sorte de titrisation du néant.

Les juifs adoraient le Veau d’or. Nous adorons les chiens et les chats de Koons et de Botero.

Qui sera le Moïse qui brisera devant eux les Tables de la Loi en redescendant d’un Sinaï ?

Mais y a-t-il encore simplement une Loi, des commandements, un ordre à briser ?[/access]

*Photo : GINIES/SIPA. 00698677_000023.

Rien ne prédisposait une ex-khâgneuse lyonnaise à s’aventurer aussi loin de ses pénates pour feuilleter négligemment mais précautionneusement un ouvrage sur l’argot, rien ne l’engageait moins que la perspective de rencontrer et de suivre dans leurs virées les  Princes de l’argot  de François Cérésa. C’est pourtant ce qu’elle fit.

Surprise, des têtes connues et reconnues (Céline, Villon, Eugène Sue) s’acoquinaient à de parfaits inconnus à ses yeux (Pechon de Ruby, Alphonse Boudard, Auguste Le Breton) et surtout, à de très mauvaises fréquentations, puisque Vidocq, les « chauffeurs » d’Orgères ou Aristide Bruant furent tenus pour tels sur les bancs de ses cours d’histoire et de littérature. L’argot, en général, y avait fort mauvaise presse.

Afin d’ordonner un tant soit peu ce charivari, François Cérésa opte pour le sens chronologique: l’occasion, du XVème siècle à Kaamelott, de rendre ses lettres de noblesse et sa dignité d’objet d’étude avouable, n’en déplaise aux khâgneux, à la langue verte. Par souci d’exhaustivité et par amour de leur « folie des glandeurs », il consacre même les dernières pages à un florilège de grivoiseries et de pirouettes glanées chez les écrivains qui d’ordinaire cachent bien leur jeu – Simone de Beauvoir, Huysmans, Sartre, Stendhal, on en passe et des meilleurs.

Ce ne sont plus les commentaires du Lagarde et Michard qu’il s’agit de parcourir, les yeux ensommeillés, à l’abri d’une bibliothèque, ce serait trop facile ! Chaque chapitre est un nouveau coupe-gorge. Car sitôt poussée la porte, c’est à la cour des Miracles que la jeune fille un peu trop curieuse atterrit. Alice au pays des fripouilles peinera à reconnaître Céline dans ce «  gars au bar, clope au bec, blanc limé à portée de main, désabusé, moqueur, le regard dans le vide  ». Elle tombera sur Villon, non le flamboyant auteur de la Ballade des pendus mais celui dont le jargon des coquillards lui donnait des sueurs froides, le Villon  « voyou métaphysique,   tout feu tout flamme  mais  plutôt moche et chétif ». Fleur-d’Epine, Robillard, Poulailler et Beau-François, déjà prêts à mettre les voiles la regarderont de travers et elle se verra forcée de boire une absinthe à la santé de Bruant dans un coin qui ressemble à la scène du Chat Noir.

Renaud y montera un instant pour chanter « Laisse béton », elle se laissera sûrement inviter à danser par Frédéric Dard. Et frissonnant encore d’avoir dû se faufiler dans des ruelles sombres où «  les lames de sacagne luisaient sous un rayon de lune  » et d’avoir cru entrevoir François Vidocq, ne comprenant pas un traître mot de ce qui se dit autour d’elle, elle commencera à regretter d’avoir attendu si longtemps pour se dévergonder.

D’autant qu’il semble y avoir du génie là-dedans, du panache, des réflexes, une «  élégance de grammairien  ». La langue française sans le vernis a autant, voire plus de brillant que sa version sage : l’argot est un snobisme qui précède celui des universitaires, arrivés après la bataille pour lui accoler leur propre jargon.

L’apprentissage ne fait que commencer. Heureusement, avec François Cérésa pour guide, elle ne risque (presque) rien.

Les Princes de l’argot, François Cérésa (Écriture).

À Sargé-Lès-Le Mans, dans la Sarthe, il n’y aura donc plus de menu de substitution à partir du 1er janvier les jours où l’on servira du porc. Le maire, pas tout à fait franc du collier, joue un tour de cochon aux Musulmans de sa commune.

Les cons, ça ose tout, c’est même à ça… Avant de prendre des décisions qui font enfin parler de lui, cet édile aurait pu songer qu’il allait faire les beaux jours de L‘Obs, et donner du grain à moudre aux abrutis de la FCPE, qui se sont empressés de confondre sauté de porc au miel (c’était le menu quand la télé y est allé faire son reportage) et accompagnatrices voilées lors des sorties scolaires. Ou que d’autres confondraient la laïcité à tout crin des pseudo-laïques qui interdisent les crèches (voir ce que j’en ai dit sur LePoint.fr) et celle des extrême-droitiers qui imposent le cochon. Marine Le Pen s’est un peu pris les pieds dans le plat de charcuterie fine.
Entendons-nous : j’adore le porc sous toutes ses formes, et je me damnerais pour un petit salé aux lentilles ou du travers au miel. Ou pour un filet mignon simplement rôti à cœur. Ou… Bref, dans le cochon, tout est bon : je ne vais tout de même pas renier le prizuttu et le figatelli.
80% des écoles proposant un service de cantine sont alimentées en repas collectifs par de grandes centrales qui leur fournissent indifféremment du cochon ou des menus de substitution, qui existent aussi les jours où l’on propose une autre viande que le cochon, ou du poisson, vu qu’il y a toujours eu des végétariens. Après tout, des goûts et des couleurs alimentaires… Même si je trouve que les végétariens ne savent pas ce qu’ils manquent, et que les végétaliens purs sont cinglés. En l’occurrence, dans la Sarthe, le cochon endosse malgré lui les choix idéologiques du maire — comme au temps des soupe au lard offertes par une certaine extrême-droite aux SDF non-Musulmans.
Ou non-Juifs (curieusement, ils ont disparu du radar médiatique). Quand j’étais gosse, à Marseille, la question des Musulmans ne se posait pas — des Musulmans, en classe, je n’ai pas souvenir d’en avoir croisé. Des Séfarades oui, qu’ils viennent de rentrer d’Algérie durant l’exode Pieds-Noirs ou non. Ils ne mangeaient pas de porc, soit : personne n’a jamais fait de réflexion, ça passait comme une lettre à la poste. Et ça passe toujours, pourvu que l’on s’en donne la peine.

D’aucuns invoquent le « vivre-ensemble » pour justifier leur choix du cochon. C’est que dans les cantines, apparemment, les musulmans désormais se regroupent à des tables particulières : le communautarisme gagne de jour en jour, et on laisse faire. À la question du cochon se superpose désormais celle du hallal — et là, il y a une limite, parce que ce n’est plus affaire de goût (ou de pseudo-allergie, le prétexte communément invoqué par les familles musulmanes pour expliquer leur refus de telle ou telle viande), mais de superstition (même effet lorsque des gosses mettent à la poubelle des bonbons suspects de contenir de la gélatine de porc — tout comme les enveloppes de gélules médicales). Des élèves de prépas en voyage, l’année dernière, refusaient même de manger des légumes, parce qu’ils étaient susceptibles d’avoir touché une viande non hallal : là, on est dans le grand n’importe quoi. McDo a intelligemment laissé entendre que sa viande hachée était hallal, sans avoir jamais communiqué à ce sujet : très fort, d’un point de vue commercial ! Jusqu’à ce que des clients musulmans posent directement la question, qui a quelque peu embarrassé McDo Maroc. On ne gagne jamais à opter pour le silence.

Alors, essayons d’être clair. Un menu de substitution n’est pas une offense à la laïcité. C’est affaire de goût (par parenthèse, j’ai rencontré des instits qui m’ont raconté avoir fait manger du cochon à des petits musulmans qui s’en régalaient dans le dos de leurs mères — ce sont toujours les mères qui imposent les interdits, tout comme en Afrique, et parfois ici, ce sont elles qui font exciser leurs filles : aliénation, quand tu nous tiens…). La viande hallal, c’est autre chose : c’est du communautarisme, et ça, ce n’est pas la République. Mais il est évident que les revendications des unes et des autres sont autant de pions avancés dans l’instauration d’une société française éclatée en sous-groupes, où ce n’est plus affaire de goûts mais d’intolérance. Je suis assez ouvert pour respecter les goûts de mes invités, quand je leur fais à manger : si j’étais maire, j’en ferais autant. D’aucuns n’aiment pas le porc, d’autres ne supportent pas l’agneau ou le mouton — ou le gluten, ce qui m’offenserait presque, dieu des pâtes que je suis. Soit.
J’ai évoqué plusieurs fois sur ce blog l’excellent ouvrage de Pierre Birnbaum, La République et le cochon, où l’auteur raconte le long apprentissage du porc républicain par des Juifs désireux de s’intégrer — et ils étaient fort désireux de le faire, jusqu’à ce qu’Hitler et Laval les reconstitue en communauté. La perspective s’est renversée aujourd’hui : les Musulmans — dans leur frange extrémiste au moins, et l’extrémisme commence aux interdits alimentaires — ont-ils envie de s’intégrer, ou d’exister parallèlement à la République, avant de la dominer ?Question rhétorique…

En attendant, le maire de Sargé-lès-Le Mans est un imbécile, qui est parvenu à faire parler de lui — tiens, j’ai même omis de citer son nom, je l’ai déjà oublié. La République se fiche pas mal de ce que vous mangez, et la laïcité résistera à la non-absorption d’un sauté de porc à l’ananas (frais, l’ananas pré-cuit le cochon et vous épargne 30% de temps de cuisson). En revanche, elle ne tiendra pas longtemps sous les assauts des imbéciles, et là, leur nom est légion.

*Photo : The pug father.