Le troisième tome du Journal de Philippe Muray couvre une période charnière (1989-1991) durant laquelle il rompt avec ses parrains. Sûr de son génie, l’écrivain conjugue le style célinien et l’ambition balzacienne pour déclarer la guerre à son temps. Ainsi commence le combat de Muray contre le reste du monde.


Lire un journal intime, particulièrement celui d’un écrivain et particulièrement celui de Philippe Muray, c’est s’exposer d’emblée à une dissonance temporelle et mentale. Les phrases écrites au fil du temps, au rythme de la vie, au gré des tours, détours et retours de la pensée, nous parviennent – d’outre-tombe– comme un texte achevé dont la cohérence de fer, malgré toutes sortes de contradictions, semble presque miraculeuse. Ce qui l’est tout autant, c’est qu’avec trente ans d’avance, Muray voit naître le nouveau monde et ses fondations en forme d’oxymore : mort de Dieu et déploiement universel de la bondieuserie, minorités hargneuses et opprimées, culte de l’individu et haine de la singularité. Il s’amuse de voir une même société passer en quelques mois « de la protestation vertueuse en faveur de Rushdie, à l’indignation également vertueuse contre tout énoncé sexiste » (17 janvier 1990).

Page après page, Muray devient Muray…

Mort de la transcendance, mort de l’art, mort de la littérature, mort du sexe. Muray ne cesse jamais de payer sa dette – d’autant que, comme tous les artistes, il préfère les rivaux morts aux vivants. Cependant, composer l’oraison funèbre du monde ancien ne l’intéresse pas, ce qu’il veut, c’est baptiser le nouveau en forgeant les catégories et les concepts qui permettront de le penser.

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Page après page, Muray devient Muray, sa voix s’éclaircit, son écriture se trempe dans l’acide. La fin de l’Histoire pointe son nez, le Parti Dévot Global annonce l’Empire du Bien. Il fait son miel des célébrations du bicentenaire de 1789, rappelant le mot de Napoléon à Las Cases : « La Terreur, en France, a commencé le 4 août. » Tout en observant que cette Révolution qui lui inspire une franche aversion ne peut même plus être un objet de discussion : « Que signifie-t-elle, à l’époque où les scooters des mers tranchent les cous bien plus efficacement et joyeusement que la guillotine ? Comment s’enthousiasmer pour les sans-culottes quand les filles, sur les plages, se promènent sans slip ? » (20 août 1989) Fin 1989, il suit avec passion les événements de Roumanie et la fin télévisée des Ceausescu : « La Société de Pacotille médiatique a enfin trouvé son contraire hideux. L’avertissement que le Spectacle adresse à ses ennemis est clair : qui n’est pas avec nous est avec ces deux monstres condamnés par le sens de l’Histoire, et finira comme eux, un jour ou l’autre, criblé de balles au pied d’un mur. »

L’édition coupable de vouloir tuer la littérature

Si l’abattement, la prostration, la conviction d’avoir tout raté (à 45 ans) reprennent régulièrement le dessus – il lui arrive même d’être carrément pleurnichard –, une certitude résiste : celle d’être un génie. Le seul vivant. « Le seul mot qui devrait être interdit de pluriel » : écrivain. (20 mars 1989). « Relu Rubens hier et aujourd’hui. Mon impression ? Chef-d’œuvre. » (4 janvier 1991 (1)). Ses ailes de géant ne l’empêchent d’être mortifié par le silence de plomb qui accueille La Gloire de Rubens, comme Postérité, trois ans plus tôt. Il ne pardonne pas ce double échec à Bernard-Henri Lévy et à Grasset. « On n’a plus besoin de perdre ses manuscrits à la Bastille, de nos jours (comme Sade et les Cent vingt journées, Ndlr), pour assister à leur disparition corps et biens ; il suffit de les publier chez Grasset. » (24 mai 1991). Et quelques jours plus tard, le 28 mai, il conclut : « Je n’ai pas les moyens sociaux de mes moyens intellectuels. C’est-à-dire : je ne suis pas employé d’édition, journaliste, etc. Et pourtant, littéralement, esthétiquement, j’ai raison. Donc je suis foutu. » Il lui arrive même de se plaindre de ce que son téléphone ne sonne pas.

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Le récit récurrent de ses démêlés avec Grasset et avec l’édition tout entière, coupable de vouloir tuer la littérature, nourrit un mimétisme plus ou moins conscient avec celui qu’il a élu comme double maudit : Céline, dont il relit inlassablement Mort à Crédit et Guignol’s Band. « Céline pendant qu’il écrit Mort à crédit : « Il a fallu aussi remonter franchement tout le ton sur le plan du délire. Alors les choses s’emboutissent naturellement.”[…] Ce sera désormais son unique souci esthétique, son seul impératif catégorique. Si pas délire (grossissement, densité, émotion, passage au “direct”), rien. » Pendant quelques mois, Muray s’essaie au délire et fait un usage immodéré des points d’exclamation et de suspension. Mais l’invective et l’émotionnant ne sont pas son registre, ce ton remonté lui sied moins que la férocité joyeuse et bouillonnante qui deviendra sa véritable voix.

En guerre contre son époque

Si Céline est son maître pour le style et pour l’antagonisme radical, pour le programme, il se tourne vers Balzac. Lequel parle, dans un article de 1832, de « tous ceux qui trouvent chez eux quelque chose après le désenchantement ».« Il y a en effet deux espèces, deux catégories, note Muray, ceux pour qui il n’existe rien après le désenchantement, et ceux pour qui tout commence. Toute mon entreprise est de faire sentir la richesse et la joie de l’au-delà du désenchantement. » (5 février 1989). Déniaiser tous ceux qui se laissent ensorceler par le kitsch, comme s’il était le réel : il sera jusqu’au bout fidèle à cette ambition.

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Décembre 2019 - Causeur #74

Article extrait du Magazine Causeur

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