De quoi parle Ça ? De quoi parle, au fond, ce roman-monde, aux entrées multiples, qui fait figure de clé de voûte de l’édifice kingien, et qui est probablement sa réussite la plus incontestable, son A la recherche du Temps Perdu ? King nous l’annonce dès l’incipit du livre : « Mes enfants, la magie existe. »

Mais où réside la magie ? Elle n’est pas dans le présent, puisque le réel se réinvente à chaque seconde dans l’arborescence des causalités créées par l’appareil sensitif et cognitif. Elle n’est pas dans le passé, car celui-ci n’est qu’une concrétion d’images mortes encodées par le cerveau pour se constituer l’illusion d’une expérience. Alors où ? Peut-être dans les tunnels, soupiraux, cavités et chausses trappes qui résident entre ces deux blocs de l’existence, passé et présent. Ces tunnels dans lesquels les souvenirs, les lumières mortes, aspirent à revivre, à se déminéraliser pour redevenir poreux, enfin, et accéder aux pavillons de l’Instant. Ça est évidemment une métaphore de l’enfance, avec cette superbe invention qui fait perdre la mémoire aux héros qui ont quitté leur ville natale, et cette lente anamnèse qui s’instille peu à peu à mesure que leur pas les ramènent vers l’origine du Mal, vers Derry.

Un gigantesque monument aux morts

Ça est un roman sur la plastique mémorielle, et peut probablement se situer sans pâlir aux côtés des plus grands romans sur la mémoire, Au-dessous du Volcan de Lowry, Abattoir 5 de Vonnegut, où même Ulysse de Joyce, car c’est au fond l’unique fonction du roman moderne : proposer une expérience sensible de la mémoire. Sculpter le temps, encore. Formidable labyrinthe de sensations et de souvenirs, Ça s’érige comme un gigantesque monument aux morts, percé de cavités, dont les frondaisons communiquent secrètement avec les racines les plus obscures. On y voyage littéralement pour remonter le temps, et la ville de Derry, ville de toutes les villes, territoire de l’enfance et du Mal, est le cœur vide, peuplé de courants d’air, de cette construction mentale stratifiée.

Si le romanesque est un genre littéraire dédié à la mémoire, alors nul doute que Ça figure dans le panthéon du roman, car la mémoire y est organique, pulvérulente, elle vibre à chaque instant au fil de trajectoires fatales, d’aller-retours incessants, de flashbacks qui en contiennent d’autres, King étageant avec virtuosité des rangées entières de poupées russes gorgées d’horreurs et de merveilles. Le retour au pays, thème éminemment romanesque au moins depuis Homère, est aussi le retour à soi, le dévoilement progressif d’un « Je » liminaire dépouillé de ses couches d’ego et de persona. A la racine de l’identité, qu’est-ce qui fait le soi ? Qu’est-ce qui fait le ça ? La somme des souvenirs ? la somme des sensations ? La somme des souvenirs soustraite à la somme des sensations ? Les souvenirs ne seraient-ils eux-mêmes que des sensations ? King excelle dans Ça parce qu’il y met aussi toute son enfance, qu’on devine chaotique, ultra violente, traumatique. On sent la fièvre compulsive de celui pour qui les pages s’accumulent sans peine, par dizaines de feuillets, sous la pression énorme de réminiscences qui sont autant de spasmes incontrôlés, et remontent à la surface par pelletées entière, boueuses et émétiques, aidées en cela par les nombreux adjuvants chimiques dont on sait que King ne fut pas avare pendant les années 80.

Maudite Amérique

Une douleur présente à chaque page, culminante dans des passages outranciers que plus personne n’oserait publier aujourd’hui dans un best-seller – la masturbation fatale de Patrick Hockstetter, le gang bang de Beverly, le meurtre par sang-froid d’un nourrisson, les propos orduriers de la terrifiante Mrs Kersh, etc. Ça, livre monstre, livre total puisque c’est aussi l’histoire d’une ville entière, qui s’anime sous nos yeux au fil de véritables travellings littéraires embrassant avec une générosité et une empathie hors du commun des centaines de personnages qui tous dressent le portrait d’une Amérique sur trois générations. Interludes, articles de presse, témoignages et poèmes s’entremêlent pour tracer une véritable généalogie du mal, avec cette idée sous-jacente chez King que l’Amérique, est, par nature, une terre maudite. Joyce avait Dublin, Williams Carlos Williams avait Paterson, King aura Derry, cette chimère née dans les eaux troubles d’un mirage de Bangor…

Le téléfilm de Tommy Lee Wallace avait pour mérite de respecter la construction mémorielle du livre, avec un académisme un peu balourd. Il avait pour lui un casting d’enfant fort convaincant, et prenait son temps pour caractériser chacun d’entre eux avec des scènes emblématiques tirées telles quelles du roman. A ce titre, on peut estimer que le travail d’adaptation de Muschietti est plus que navrant : le choix de simplifier la trame narrative en coupant le film en deux parties laissait présager du pire, et on a eu le pire. Ce premier volet, desserti de sa gangue mémorielle, ne ressemble au fond qu’à une grossière attraction Disney, un train fantôme peuplé de personnages désincarnés. Les choix scénaristiques sont en général abscons, ou franchement stupides : comme dans la plupart des films américains d’après les années 2000, le film pêche d’abord par son incapacité totale à créer une immersion. Aucune caractérisation des personnages, une exposition réduite à sa portion congrue, incapable d’installer une tension ou un semblant d’atmosphère : les enjeux sont donnés dès le départ sans qu’on ait le temps de s’intéresser aux personnages et à leurs motivations. Bill Denbrough ? On comprend à peine qu’il veut venger son frère, et le jeune acteur a l’air plus indisposé qu’autre chose. Ben Hanscom se voit, pour une raison obscure, bombardé « gardien de la mémoire » en lieu et place de Mike. Scène absurde où l’enfant obèse présente sa chambre couverte d’articles de journaux comme s’il était un profiler ou un agent du FBI. Pourquoi enquête-t-il sur le passé de Derry ? Cela n’a aucun sens. Probablement est-ce encore le résultat d’une de ces tractations scénaristiques conçues par une armée de script doctors cyniques et paresseux. Beverly est grossièrement caricaturée et ressemble à une gravure de mode alors que le téléfilm avait judicieusement choisi une actrice plutôt ingrate.

Quelques colifichets timides

Richie n’est pas drôle une seule seconde – on le confond d’ailleurs avec Bill tant les deux acteurs se ressemblent, gamins à grosses têtes pâles sans envergure– et Eddy Kapsbrack est antipathique tant son hypocondrie est soulignée à gros traits. Mike Hanlon, morose et empoté, doit avoir tout au plus deux répliques, et à aucun moment on ne comprend ce qui le lie aux autres. Le clan Bowers souffre également de ce manque de caractérisation quasi-pathologique… tout est souligné, surligné, et surtout tout s’enchaîne sans qu’à aucun moment on ne sente battre le pouls de la ville de Derry. C’est le problème du cinéma américain moderne : cette incapacité à « remplir » un espace, à le faire exister. On a l’impression que la ville compte une dizaine d’habitants. Il n’y a aucun hors-champ, aucun frémissement en dehors de ce cadre ripoliné par le chef opérateur Chung Chung-hoon, dont le maniérisme très coréen a du mal à composer avec les facettes d’un Maine fantasmé qu’on aurait voulu naturaliste et rugueux. On sait gré au cinéaste argentin, en transposant l’action dans les années 1980, de n’avoir pas cédé aux sirènes du fétichisme synthwave, comme l’avait fait Stranger Things. Mais à quoi bon cette transposition si elle se résume à quelques colifichets timides ? Pourquoi ne pas avoir tenté de contextualiser un peu le Derry des années Reagan ? C’est sans doute trop de travail d’écriture pour un film d’horreur moderne, et pour les studios : ils ont signé pour des montagnes russes, pas pour une fresque sociale. De même les parents sont à peine esquissés : au moins le téléfilm avait-il réussi à conserver l’ambiguïté des rapports de Bev à son père, à suggérer le deuil terrible des Denbrough…

Un hommage involontaire aux jeux vidéo?

Chez Muschietti, les adultes n’existent à aucun moment, ils font de la figuration, exception faite de la mère Kapsbrack qui a le mérite d’être brossée à grands traits. Résultat, un film qui ressemble à un épisode de Chair de Poule avec un enjeu téléphoné (sauver Beverly…est-ce un hommage aux pitchs des jeux vidéos des années 80 ? la vengeance de Bill n’était-elle pas un argument suffisant ?) et cette scène dans Neibolt Street qui ressemble à un train fantôme peuplé par tous les gimmicks essoufflés du cinéma d’horreur « gothique » moderne (une scène pourtant cauchemardesque du livre à laquelle le téléfilm n’avait d’ailleurs pas osé s’attaquer). Le téléfilm de Tommy Lee Wallace avait réussi, presque miraculeusement au vu de son académisme, mais aussi parce qu’il conservait intact des patterns kingiens de mise en scène et de dialogue, à retraduire un peu de l’horreur sexuelle et du profond malaise que représente Ça. On se souvient de la terrifiante scène de douche où le clown perce un trou dans le carrelage pour apparaître devant Eddy, au prix d’effets spéciaux en stop motion qui accentuaient encore le caractère absolument grotesque, au sens noble, de l’apparition. Ici rien de malaisant, le film de Muschietti est à peine un film d’horreur, puisque la chair, et sa dégoûtation, en sont totalement absentes. Il ne reste qu’un livre d’images, enfilées comme des perles sur une trame narrative étique, aussitôt oubliées.

Et que dire du clown ? Chez King, où même chez Wallace, il terrifiait par son don d’ubiquité et sa capacité à « troller » littéralement l’inconscient des héros, à coups de vannes obscènes et de menaces. Chez Muschietti il est presque privé de parole… ne reste qu’un croque mitaine lambda échappé d’un navet à la James Wan, qui se déplace par à-coups et plans cut comme n’importe quelle tarentule/zombie/alien de série Z. Au contraire, le clown aurait dû être filmé comme Michael Myers pouvait l’être par Carpenter, c’est-à-dire comme une zone d’ombre, un angle mort de la vision, un éreintement de la pulsion scopique, ce qui est à la base de la sensation d’épouvante.

Le cinéma yankee sous perfusion

Au fond, Ça est une image manquante sur laquelle viennent se coudre tous les greffons de la culture populaire, une zone d’implémentation impossible, cette image clé mais lacunaire sur laquelle viennent buter les souvenirs. C’est une image fossile, un palimpseste qui fait écho au bégaiement de Bill, une mise en boucle … définition même du traumatisme enfantin que vivent tous les Ratés, et qui sont à peine effleurés chez Muschietti…. Le pauvre Bill Skarsgard essaie tant bien que mal de sauver les meubles, mais son design de gamin hydrocéphale le place cruellement au même niveau que les enfants, là où Tim Curry incarnait parfaitement un « ogre » véritable. Car enfin, et c’est peut-être le plus gros ratage du film, Grippe-Sou est avant tout un dévoreur d’enfants, un clown lubrique inspiré par un serial killer qui enterrait des gosses dans son jardin (rappelons un des premiers meurtres du livre, où il dévore littéralement les partie génitales d’un garçonnet aux toilettes…) et surtout pas cette espèce de marionnette désarticulée à mi-chemin entre une Living Dead Doll et un musicien de néo-métal. Rater jusqu’à un costume de clown, c’est là le signe que définitivement, le cinéma américain est aujourd’hui sous perfusion et n’a plus que l’ombre du savoir-faire dont il semblait encore disposer dans les années 1980.

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