Il y a dans le cinéma français une tentation presque irrépressible: revenir à l’Histoire comme on revient sur une scène de crime – mais une scène déjà bien balisée, déjà commentée, déjà neutralisée. La sortie de Les Rayons et les Ombres s’inscrit pleinement dans ce mouvement.

Xavier Giannoli, cinéaste du romanesque et de la dissection sociale, s’attaque dans son film à la période de l’Occupation avec une ambition manifeste : embrasser la complexité morale d’une époque sans céder ni à l’héroïsation facile ni à la condamnation sommaire. La réception critique, dans la presse généraliste comme dans les revues cinéphiles, a largement salué cette ampleur, cette volonté de faire œuvre de mémoire sans didactisme pesant, en mettant en scène des personnages pris dans des logiques de pouvoir, de séduction et d’aveuglement plutôt que dans des schémas moraux simplistes[1]. Le film déploie ainsi une mécanique où la compromission ne naît pas d’un choix brutal mais d’une série de glissements. Ce qui frappe, ce n’est pas tant la faute que son processus : une lente acclimatation au pire, un ajustement progressif à un monde où les repères se déplacent.

« Comprendre n’est pas excuser »

Ce geste s’inscrit dans une tradition désormais bien installée : celle d’un cinéma qui cherche à comprendre avant de juger, à exposer les déterminismes sociaux et psychologiques plutôt qu’à isoler des figures de coupables. Il correspond à une époque qui se méfie des verdicts trop nets et préfère interroger les zones grises de l’Histoire. Mais c’est précisément dans cette zone grise que le parallèle avec Lacombe Lucien devient éclairant. Le film de Louis Malle, coécrit avec Patrick Modiano, ne procède pas de la même manière. Il ne cherche pas à reconstituer un système ni à en démontrer les rouages. Il se concentre sur une figure presque opaque, un adolescent sans qualité particulière, dont l’adhésion à la Milice semble à la fois arbitraire et inéluctable. Là où Giannoli déploie, Malle retranche. Là où le premier contextualise, le second isole. Et de cette isolation naît un malaise d’une autre nature: non pas celui de la compréhension, mais celui de la proximité.

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Mais il faut se souvenir d’une chose que notre époque tend à lisser : Lacombe Lucien n’a pas été accueilli comme une œuvre « subtile » ou « nuancée ». Il a fait scandale. À sa sortie en 1974, le film déclenche une véritable levée de boucliers, aussi bien à gauche qu’à droite. On lui reproche d’avoir osé montrer un collaborateur sans idéologie, un garçon ordinaire qui bascule presque par hasard, et non par conviction politique. Cette représentation heurte de plein fouet le récit dominant d’une France largement résistante. Le film est accusé de banaliser le mal, voire de légitimer un collabo, certains y voyant une œuvre dangereuse parce qu’elle refuse précisément de juger son personnage. Dans une France encore travaillée par le mythe gaulliste d’un pays unanimement dressé contre l’occupant, Malle introduit une faille insupportable: celle d’une compromission possible, ordinaire, presque contingente. Ce n’est pas tant ce que montre le film qui choque, que ce qu’il retire au spectateur: la possibilité confortable de croire que le mal appartient toujours aux autres.

Trop sérieux !

En regard, Les Rayons et les Ombres apparaît comme un film profondément contemporain, non seulement par ses moyens ou son écriture, mais par sa position éthique. Il ne s’agit pas de dire qu’il édulcore ou qu’il absout ; au contraire, il met en scène la faute avec sérieux. Mais il l’inscrit dans un cadre interprétatif qui en organise la lecture. Le spectateur est accompagné, guidé à travers les méandres de la compromission. Cette médiation est sans doute ce qui permet aujourd’hui à ce type de récit d’être largement accepté, voire célébré: il offre une complexité lisible, une ambiguïté maîtrisée.

C’est là que se dessine une évolution plus large du cinéma. Celui des années 1970, dans le sillage de Malle, pouvait encore se permettre une forme de brutalité morale, une sécheresse qui laissait le spectateur face à une énigme. Le cinéma actuel, lui, semble devoir négocier en permanence avec une attente de clarification. Même lorsqu’il revendique l’ambiguïté, il la structure, il la rend intelligible. Cette différence ne tient pas seulement aux auteurs, mais à un climat intellectuel où la représentation du passé est devenue un terrain sensible, traversé par des exigences contradictoires: ne pas simplifier, mais ne pas troubler au point de désorienter complètement.

Il serait tentant de voir dans cette évolution une victoire de la bien-pensance, mais ce serait aller trop vite. Le film de Giannoli ne relève pas d’une morale militante ; il cherche plutôt un équilibre, une position tenable entre jugement et compréhension. Pourtant, cette recherche d’équilibre produit un effet particulier : elle tend à refermer ce que Lacombe Lucien laissait béant. Là où Malle exposait une faille, Giannoli construit un dispositif. Là où l’ancien film laissait persister une inquiétude sans résolution, le nouveau propose une intelligibilité.

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Mettre ces deux œuvres en miroir, ce n’est donc pas opposer un « bon » et un « mauvais » cinéma, mais interroger ce que notre époque attend de la représentation du passé. Nous voulons des récits qui éclairent sans accabler, qui complexifient sans perdre, qui montrent la faute sans nous y exposer trop directement. En ce sens, Les Rayons et les Ombres est peut-être moins un film sur l’Occupation qu’un film sur notre manière contemporaine de regarder cette période. Et c’est là, paradoxalement, qu’il rejoint Lacombe Lucien : non pas dans sa forme, mais dans sa capacité à révéler, en creux, quelque chose de nous-mêmes.

Entre la faille ouverte par Malle et le dispositif construit par Giannoli, c’est toute une évolution du regard qui se dessine – et, avec elle, une question plus inconfortable qu’il n’y paraît: à force de vouloir comprendre la compromission, n’avons-nous pas fini par la rendre supportable?

[1] Lire dans le magazine la critique du film de Jean Chauvet