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Critique de la déraison critique

Jean Clair

J’éprouve toujours un malaise quand on m’applique la qualité de « critique d’art ». L’origine du terme est des plus incertaines − à peine s’il se trouve dans le dictionnaire −, son emploi des plus flous, son sérieux des plus contestés.
De l’art dont la qualité est d’être silencieux − « La peinture fait profession de choses muettes », disait Poussin ; les tableaux sont « les voix du silence », dira Malraux −, le critique d’art serait donc le ventriloque. Une sorte de prothèse de l’art.
Il est vrai que l’étymologie du mot semble appuyer cette interprétation. C’est un terme, en effet, qui relève de la détermination d’un processus morbide. C’est à ce titre, en tout cas, que l’activité « critique » prend un sens…

Venu du grec krinein, le mot serait d’origine médicale et se rapporterait au moment (krisis) de l’évolution d’une maladie qui suppose une décision. Est appelée « critique » la phase d’une maladie en son moment dangereux, difficile, décisif. Est critique le médecin qui sait déceler ce moment et intervenir à bon escient dans cette évolution clinique, poser un juste diagnostic, influencer son pronostic au moment opportun. Ce moment opportun, cette occasion qu’il fallait saisir par les cheveux, selon la tradition, c’était le kairos dont la détermination, dans le déroulement du temps, relève autant d’un art de la divination propre au poète que d’une science particulière qui est le savoir du praticien…[access capability=”lire_inedits”]
Galien ne s’était-il pas lui-même défini comme un médecin lorsqu’il avait commenté le Doryphore de Polyclète, dont il avait si fort admiré le Canon, fondé sur la summetria, l’harmonie proportionnelle des différentes parties du corps, entre elles et de ses parties à son tout ?[1. Galien, Sur les doctrines d’Hippocrate et Platon, V, 425 , éd. Müller. Marc Fumaroli, « La Rhétorique et les Arts » , in La Rhétorique des arts , sous la dir. de Laurent Pernot , Paris, PUF , 2011, p. 3 sq.]

La critique d’art comme activité singulière apparaîtrait donc à un moment où l’art commence d’être en crise. Crise, cette maladie dont l’art, si longtemps resplendissant, est, dans la modernité, affecté, au début de sa dégénérescence ou de ce que Manet, qui en fut un spectateur avisé, appellera sa « décrépitude ». L’activité critique devient un remède à ce mal dont il est devenu la proie et dont elle analysera les carences.

Il est émouvant d’ailleurs de constater à quel point son activité, confrontée à l’œuvre d’art, ressemblera longtemps à celle du médecin (du médecin d’autrefois, du moins) lorsqu’il palpe les ventres, sent les humeurs, examine les carnations ou éprouve les indurations. La peinture fut ainsi, pour un temps de son histoire, pareille à un organisme aussi singulier qu’un corps de chair, participant à un genre, le genre artistique, comme le corps se rapporte à l’ensemble du genre humain.
Or, il n’y avait pas de crise en ce sens dans l’art des temps anciens, dans l’art de l’Ancien Régime, si j’ose dire. Il n’y avait pas de « critiques » mais plutôt des juges, chargés de mesurer la conformité des œuvres à des canons immuables, à des normes invariables, à des programmes iconographiques précis. On ne critique pas la musculature d’un héros dont la silhouette est conforme au canon de Polyclète ou de Vitruve. On ne critique pas l’imagerie d’une Mise au tombeau qu’un artiste a peinte pour un couvent, un chapitre ou une communauté religieuse. On vérifie leur conformité à des programmes, des traités de proportions, des dogmes religieux, des paradigmes : bref, la fidélité à un patrimoine.

Et c’est bien en effet, je crois, au moment où le corps de l’art tombe malade, entre dans une phase critique qui marque les premières atteintes de sa « décrépitude » que le critique d’art apparaît. Disons… Diderot, dans ses Salons, lorsque les œuvres ne sont plus la représentation d’une commande publique, religieuse ou princière, mais l’expression d’un goût singulier pour un public profane… C’est le moment, aussi, où la notion de « beaux-arts » régis par des règles, des canons, des normes, des théories, des traités, des paradigmes, disparaît au profit de l’« Art » tout court, qualité singulière et inimitable d’un individu qui se veut créateur, et se croit un génie. C’est alors que, pour accompagner cette disparition, naît, à partir de 1750, une nouvelle science, l’Esthétique, qui va traiter de l’infinie variabilité des sensations et de la diversité des sensibilités corporelles et non plus attester du respect à la conformité aux règles invariables des canons anciens…

Aussi longtemps que l’art était destiné au regard des dieux et des princes, l’appréciation critique, phénomène humain, trop humain, n’avait guère de sens. C’est lorsque l’art devient objet de délectation pour des particuliers, qui relève d’une critique particulière et de l’exercice de ce métier si singulier − à peine un métier − qu’il appellera une critique d’art.

Pourtant l’art, depuis son origine, a toujours été, si muet qu’il soit, soumis à la parole. La formule de Cicéron − « docere , delectare, movere » − qui définit l’art oratoire, la rhétorique, l’art de la parole, sera vite étendu à l’art plastique, l’art des formes et des couleurs, lui aussi capable d’éloquence, donc capable de « bien dire ». Nicolas Poussin − lui encore − reprendra à son compte le « docere et delectare ». Celui qui parle d’art, l’orateur, le critique, serait au fond la voix qui vient expliquer et peut-être ordonner aux voix du silence que sont les beaux-arts.

Dès l’origine, c’est le signare vocem, c’est la trace de la voix, qui se retrouve dans la forme construite. Phidias lui-même fut un orateur et, en musique, L’Offrande musicale de Bach se compose sous la lecture du traité de Quintilien, son Institution oratoire
Ce qu’il s’agit de conserver, non pas de critiquer, c’est ce dialogue entre les arts, la peinture, la musique, l’architecture, la rhétorique car, s’ils reposent sur des disciplines diverses, ils obéissent tous à la même harmonie.

Viendra un moment, cependant, où ce dialogue se décompose. Le très long temps durant lequel une seule et même harmonie réglait les lois d’une œuvre d’art, d’un tableau, d’une musique, d’une architecture ou d’un corps humain a cessé d’être. N’est-ce pas Rilke qui s’inquiétait déjà de ce que, dans l’art moderne, les arts se prissent pour modèle les uns des autres ? La musique, par exemple, devenue un modèle pour Klee ou pour Kandinsky ? Dans ce qu’il appelait ce « court-circuit entre les arts », contrairement aux Romantiques qui furent les derniers à s’enchanter de ces synesthésies (au point sans doute de les éprouver jusqu’à une ébriété qui leur fut fatale), il s’inquiéta, lui l’auteur de la poésie pure des Élégies de Duino.

Un régime nouveau-né de ce dialogue rompu s’institue à partir du moment où le critique d’art se charge de la responsabilité qu’assuraient jusque-là l’écrivain, le musicien, le poète, pour devenir non seulement le ventriloque d’un art plus muet ou plus confus que jamais, privé de sa rigueur rhétorique, mais plus encore, s’impose comme une sorte d’esprit ou de spectre qui vient habiter le corps muet de la peinture jusqu’à commander de l’intérieur ses gestes et ses actions. Une critique d’art ? Non, plutôt un magistère, poussé jusqu’à la hantise spirite.

Les programmes iconographiques ou les règles esthétiques disparaissent, mais c’est au profit de programmes politiques, ce qu’on appellera bientôt des « manifestes ». En France, on ne peut guère imaginer une histoire de l’art qui ne serait pas passée par la littérature, des frères Goncourt à Baudelaire, de Diderot à Apollinaire et de Breton à Georges Bataille. L’histoire de l’art est, en France, une histoire de la littérature. Est-ce si différent en Italie ? Peut-on imaginer le Futurisme sans Marinetti, le Novecento sans Massimo Bontempelli ?

Le critique cesse d’être alors ce qu’il avait été, l’arbitre des élégances, le délicieux et disert connaisseur des salons à la Diderot. Il ne peut que se mettre au service d’un programme, devenir un héraut, un porte-voix, mieux, un prophète, qui fraie la voix et qui baptise : sa mission n’est plus de maintenir un canon, mais de défendre une cause.
Le pas sera vite franchi du conseiller des cours et des salons à l’éminence grise du régime. Si la politique s’est esthétisée, c’est l’esthétique qui va bientôt se politiser. Les nouveaux « critiques » seront Bottai ou Lounatcharski, mais bientôt Jdanov ou Goebbels (lui-même écrivain et dramaturge…), mis au service des despotes du temps, capables de vous réduire au silence ou à l’ergastule… La critique ne peut plus se glisser dans la divulgation d’un art qui, redevenu un art officiel et cultuel, a cessé d’être un art fait pour les goûts capricieux et versatiles d’une classe, d’un milieu ou d’une élite. La représentation de la Cérémonie d’ouverture du IIe Congrès de la Troisième Internationale[2. Présente dans l’exposition « Realismi sovietici », Rome, Palazzo delle Esposizioni , octobre 2011.]n’est pas plus redevable de l’activité du critique d’art que l’était, à la fin du Moyen Âge, la représentation de l’identité de substance entre le Père et le Fils dans Le Couronnement de la Vierge de Quarton. Le fait que chaque geste soit codé, chaque attitude conforme, chaque sourire vérifié, mais aussi chaque couleur mesurée et la qualité des pigments pesée, chaque lumière établie, interdit désormais l’intervention d’une activité qui serait « critique ».

Cela va de soi. Mais allons plus loin : au risque du paradoxe et de la provocation, allons du côté de l’art « bourgeois » favorable à la critique « formaliste ». Quel critique eût osé, dans les années 1930, dans l’exercice de ses fonctions, critiquer les formes de l’avant-garde, qui étaient entretemps devenues des formules ? Qui eût osé critiquer la doxa du cubisme, ou les prescriptions maniaques des sectateurs d’abstraction géométrique à la Mondrian ?
Le critique, là encore, n’était pas que le compagnon de route, mais celui qui fournissait les formules, les programmes. Il impose les mots d’ordre, les formules, les manifestes. À l’artiste de s’exécuter .

L’imposture ira plus loin encore lorsque, dans les années 1960, le programme utopique des « avant-gardes », forclos depuis longtemps et, avec lui, disparus les chefs et les appareils, on continua cependant d’user du terme d’« avant-garde », à en user comme d’une marque de fabrique, du slogan d’un marché, d’un sigle de parfumeur. Le critique d’art, alors, devient l’homme-sandwich chargé de dévoiler à tout un chacun la présence d’une chose qui est dite d’« avant-garde ».
Plus tard, dans les années 1990, lorsque l’imposture devint plus manifeste encore, on inventa le terme d’« art contemporain » pour distinguer ce qui, dans la production actuelle, ressortait néanmoins paré d’une qualité qui le rendait, lui et lui seul, capable d’exciper de la qualité de contemporanéité, comme d’un degré supérieur de présence au moment présent, et qui fait que Jeff Koons serait plus « contemporain » que Botero − alors qu’ils sont en réalité aussi kitsch l’un que l’autre.

Le critique redevint alors le personnage essentiel de cette manipulation. Il fallait une opération singulière, une sorte de catalyse pour que sa parole prît la force d’un dogme. L’effet de catalyse, on l’obtint en adjoignant à ses côtés deux figures essentielles : l’historien d’art et le marchand. Le marchand est celui qui fournit la marchandise, l’historien d’art celui qui en atteste la provenance. Le critique n’aura plus qu’à en authentifier la qualité et tenter, par ses mots, de la décrire.

Le système fonctionnera mieux encore quand l’historien d’art se trouvera aussi être fonctionnaire, conservateur de musée : dans ce cas, l’autorité de l’institution, confortée par l’autorité de l’analyse historique, devient telle qu’il n’est plus possible de douter de l’éminence des œuvres proposées au badaud.
La science de l’historien associée à la rigueur du fonctionnaire d’État, la digression habile, enfin, du critique écrivain, devenaient les mots de passe de toute nature, depuis le tas de vêtements jetés dans la nef du Grand-Palais par Boltanski au doigt d’honneur dressé par Cattelan devant la Bourse. Il sera toujours possible de démontrer que ces gestes avaient leur origine, leur développement, leur logique, donc qu’ils s’inscrivaient dans l’histoire, dans la suite de Duchamp et de Picasso, et par conséquent attester leur légitimité.

Si je parle avec tant d’assurance, trop peut-être, de ces processus, c’est que moi-même, j’en ai été partie. Je ne suis plus depuis longtemps un critique d’art, mais je l’ai été, quelque temps, assez pour mesurer les limites de ce curieux métier.
Après avoir assuré, entre 1962 et 1970, la critique d’art de La Nouvelle Revue Française, sous la direction successive de Marcel Arland, de Georges Lambrichs, puis de Jacques Réda, − mais il s’agissait de la tâche, assez utile encore, de rendre compte des grandes expositions françaises et étrangères −, il m’advint de m’enrôler dans une critique militante, engagée. Ce fut en 1970, après avoir passé trois ans en Amérique du Nord, comme étudiant à Harvard puis comme conservateur à la Galerie nationale du Canada.

Dans l’atmosphère particulière de ces années qui, en Amérique, furent les années de la fin de la guerre du Vietnam, de l’agitation des SDS (Students for a Democratic Society) et des premiers attentats des minorités noires islamiques, mais aussi, au Canada, d’une effervescence intellectuelle nouvelle, particulièrement au Québec, en France enfin des prodromes puis des séquelles de Mai-68, et comme emporté par cette agitation, je créais puis dirigeais pendant quatre ans une revue d’avant-garde, d’avant-garde en effet, qui fut appelée les Chroniques de l’Art Vivant. Longtemps avant ces revues comme Art Press ou Teknikart qui, aujourd’hui, donnent le « la » en matière de modes esthétiques, L’Art Vivant fut la première à lancer en France la passion de l’avant-garde. C’est dans cette revue que furent publiés les premiers articles sur des artistes encore à peu près inconnus comme Boltanski et Buren − j’en fus l’auteur − mais encore sur les premières stars de l’École minimaliste américaine comme Donald Judd ou Robert Ryman, les premières interviews avec Joseph Beuys ; un numéro spécial fut même consacré aux artistes dissidents de l’encore toute puissante Union soviétique, qui me valut une convocation menaçante de l’ambassadeur de l’URSS à Paris…

En 1974, je mis fin à l’expérience. Mes raisons étaient diverses. J’avais expérimenté l’imposture que pouvait représenter une presse spécialisée consacrée à des mouvements dits « d’avant-garde ». Comment il était possible, par exemple en six ou huit mois, de lancer sur le marché de l’art des noms ou des produits pour peu que l’on réussît à créer cette triade miraculeuse dont j’ai parlé plus haut : mettre d’accord entre eux, pour vanter un même artiste, un conservateur de musée fort excité de sortir de son rôle de fonctionnaire d’État pour se chauffer aux feux de l’actualité, un historien d’art tout aussi heureux de sortir de ses études et de ses livres pour se chauffer à la chaleur des ateliers des jeunes créateurs, un jeune critique ambitieux et, bien sûr, un marchand pour aider matériellement cette trinité à révéler au profane les mystères de l’Avant-Garde…

Autre chose que je vérifiais : le support, le médium, devenait en effet, comme le démontrait à l’époque le sociologue McLuhan, le message. Peu importait l’objet : c’était sa mise en place, sa mise en valeur, la façon de le photographier, les mots pour le décrire qui le faisaient exister, et non sa valeur intrinsèque. Au contraire : alors que la peinture traditionnelle se verrait dévalorisée par sa reproduction photographique − et plus la peinture serait belle et de grandes proportions, plus sa reproduction serait décevante − au contraire l’acte le plus vil ou le plus bête − l’« action » d’un body artist telle Gina Pane se faisant verser un bol d’asticots sur le visage ou tel autre se faisant tirer dessus à la carabine (Chris Burden), ou tel autre enfin mettant en scène sa propre agonie dans la vitrine d’une galerie − ces gestes dérisoires ou immondes devenaient, une fois photographiés et mis en page, un document infiniment précieux d’un événement dont les vestiges se vendraient bientôt à prix d’or.
André Malraux avait parlé des « arts fictifs » à propos de ces images que l’édition d’art produit à partir de détails agrandis et d’objets auxquels on ne prêtait guère attention jusqu’ici, par exemple des médailles ou de la monnaie. Cette illusion, la presse dite « d’avant-garde » la poussait jusqu’à créer cette inversion des valeurs qui nous ferait, en feuilletant le magazine, ignorer le chef-d’œuvre mais pousser des cris d’admiration devant la photo d’un happening quelconque.

Cette expérience des arts fictifs et des marchés trompeurs me détourna à tout jamais de la critique. J’y gagnais une certaine certitude : la certitude que l’histoire de l’art moderne et contemporain était faite de clichés − au sens quasi technologique du terme − et qu’il convenait enfin de l’écrire.
J’entrepris cette réécriture de deux façons ou sur deux échelles. Montrer que la concaténation des « écoles » et des mouvements de « l’avant-garde » n’était qu’une illusion rétrospective dont il fallait se réveiller. Ainsi deux expositions, parmi d’autres, se répondirent, qui me valurent la réputation de « réactionnaire » ou de « révisionniste ». Dans « Les Réalismes entre les deux guerres », en 1982, au Centre Pompidou, j’essayais de casser la doxa selon laquelle l’art entre les deux guerres avait marqué le triomphe de l’abstraction et le début du primat de l’art américain. En réalité, de la Neue Sachlichkeit allemande aux Valori plastici, l’art d’entre les deux guerres avait été un art où l’on était revenu au sujet, au classicisme et à la forme. Lors de la Biennale de Venise du centenaire, en 1995, je tentais de même, dans l’exposition « Identità-Alterità », de démontrer que l’art du XXe siècle n’avait pas été l’art du triomphe de l’abstraction, mais tout au contraire l’art du triomphe du portrait individuel.

Parallèlement, mes curiosités dans l’art d’aujourd’hui me poussèrent à chercher des artistes vivants dont le génie me semblait répondre à cette histoire revisitée dont j’essayais de réécrire les étapes. C’est ainsi que je fis, dès 1985, une rétrospective de Lucian Freud à Beaubourg, voyant en lui le successeur de Stanley Spencer et d’une certaine tradition du portrait anglais. De même, je devais m’attacher à montrer que l’art de Giorgio de Chirico, après les années 1920, n’était pas un art du reniement mais, au contraire, un art parfois bouleversant, lyrique, déchirant, qui méritait d’être vu et qui obligeait à reconsidérer sa place au sein du mouvement surréaliste. Etc.

S’agissait-il encore de critique ? Oui, si l’on entend par là l’art du thérapeute qui pose un diagnostic, on l’a vu, ou bien encore ce que Kant avait défini comme « critique » à propos de la Raison pure et dont nous n’aurions jamais dû nous écarter, une révolution copernicienne de notre façon d’appréhender le monde autrement que par les modes et les caprices de nos sens.[/access]

Mars 2012 . N°45

Article extrait du Magazine Causeur


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