Radio Nova  a décerné le Prix de la Page 111 à Terminus radieux et c’est sans doute une bonne façon de faire connaissance avec la littérature post-exotique de Volodine que d’ouvrir son roman à la page 111 et de la lire d’un seul souffle. Alors, soit l’on reprend le roman depuis le début et l’on accepte de se perdre dans l’inextricable et dense fouillis des récits post-apocalyptiques, dans les magnifiques énumérations d’herbes, de noms de soldats, de princesses et d’écrivains post-exotiques qu’invente Volodine, soit il vaut mieux renoncer et passer son chemin tel un Kronauer effrayé par l’apparente opacité de la taïga. Car on ne lit pas Volodine comme on lirait une des bluettes qui fleurissent sur les étals des libraires tous les quatre matins. Lire Volodine, c’est accepter de se fondre dans sa langue puissante, dans son imagination stupéfiante, dans le monde déroutant et fascinant dont il a tissé les liens, établi les connexions et creusé les tunnels depuis un certain nombre de romans et sous divers pseudonymes, dont celui d’Elli Kronauer, qui est aussi l’un des personnages de Terminus radieux.

Volodine, pourrait-on dire rapidement, est au soviétisme ce que Dantec fut au yankisme avant de s’égarer dans des élucubrations plus ou moins douteuses. On pourrait même penser que Maurice G. Dantec est une création d’Antoine Volodine, mais ce serait assurément faire preuve de mauvaise foi, car les personnages de Volodine sont tous, quoi qu’il advienne, de farouches et loyaux défenseurs et admirateurs de la Deuxième Union Soviétique, de farouches et loyaux défenseurs des préceptes du marxisme-léninisme et d’impitoyables adversaires du capitalisme et de ses sbires, ceux que Kronauer définit comme des « ennemis à tête de chien, des fanatiques de l’exploitation de l’homme par l’homme. »

Ce serait sans doute présumer outrageusement de la parole de Volodine que de lire dans ses écrits une critique du capitalisme et un éloge du communisme concentrationnaire, bien que la deuxième partie du roman s’intitule « Eloge des camps ». On peut cependant se permettre de citer un passage radieux : « Sa vision du monde était illuminée par la morale prolétarienne : abnégation, altruisme et combat. Et comme nous tous, bien sûr, il avait souffert des reculs et des effondrements de la révolution mondiale. Nous n’arrivions pas à comprendre comment les riches et leurs mafias réussissaient à gagner la confiance des populations laborieuses. Et avant la rage c’est d’abord l’ahurissement qui nous saisissait lorsque nous constations que les maitres du malheur triomphaient partout sur le globe et étaient sur le point de liquider les derniers d’entre nous. Nous n’avions aucune explication, quand nous nous interrogions sur les mauvais choix de l’humanité. » Il n’est pas interdit de prétendre que si l’humanité a toujours aimé le feu, le feu nucléaire a de bonnes raisons d’attiser son adoration. Il n’est pas non plus interdit de penser avec Günther Anders que ce feu risque de nous projeter un jour ou l’autre dans un temps ante-historique ou post-apocalyptique, où à peu près rien de ce que nous connaissons ne subsistera.

Alors, peut-être le monde sera-t-il un roman de Volodine, un monde peuplé d’hommes et de femmes ni morts ni vivants, conservant une fidélité absolue envers ce qui les a détruit et continue de les détruire, et tournant en rond sans repos sur une terre hostile et dévastée, sans plus savoir pourquoi, sans plus rien savoir à la fin, sauf qu’il n’y a pas de fin. Terre ou enfer, c’est tout un dans le monde post-exotique, car tout ne sort jamais que de l’imagination ou des rêves du vieux Solovieï.

Antoine Volodine, Terminus radieux, Le Seuil

*Photo: DR

Et si nous feignions oublier, l’espace d’un instant, que le peintre et écrivain Pierre Lamalattie était, des années durant, un ami fidèle de Michel Houellebecq ? Ne serait-ce pas la moindre des politesses à l’égard de cet homme dont la presse mondaine souligne la ressemblance physique avec Benjamin Biolay et dont elle se contente trop souvent de dire qu’il aurait inspiré au Goncourt 2010 le personnage de Jed Martin de  La Carte et le territoire  ? Reconnaissons seulement à la décharge des quelques critiques littéraires futés qu’ils ont eu assez d’intelligence pour s’apercevoir que Pierre Lamalattie, lui, écrit des bons romans. Ce dont devraient d’ailleurs se douter les lecteurs de Causeur qui ne le connaissent qu’à partir de ses articles.[access capability= »lire_inedits »]

Car il n’y a chez Lamalattie-écrivain, pas plus que chez Lamalattie-peintre, nulle misanthropie, nul cynisme forcé- en rien comparable avec la sublime méchanceté d’un Céline- nul blasement, mais le désistement d’un contemplatif, traité avec un sens de l’ironie et de l’autodérision assez décapant. Il suffit pour s’en convaincre, de regarder sa série de portraits « Curriculum vitae », exposée avec d’autres peintures à la Galerie Alain Blondel jusqu’au 31 octobre. Voilà « Lucien », physionomie atone, sans joie ni tristesse, mi- dissimulée derrière une monture des lunettes que d’aucuns qualifieraient de « vintage », si elle ornait le visage d’un éphèbe branché du 10^ème arrondissement. Seulement, « Lucien » n’en est pas un. Une légende en bas du portrait résume son parcours : « Pour son départ à la retraite, ses collègues lui ont offert un beau-livre de Yann Arthus- Bertrand ». Sic ! Des existences mornes, passées au service des entreprises dont on ne saisit pas tout à fait le champ d’activité, spécialisées qu’elles sont dans le marketing téléphonique ou dans l’animation d’espaces verts.

Des convictions de l’époque, fondées non plus sur la rigueur morale mais sur la moraline, et auxquelles les modèles de Lamalattie adhèrent sans réserve, telle « Valérie », expression empreinte de dignité d’« une femme de son temps qui n’hésite pas à être elle-même ». Des divertissements cafardeux dont leur auteur ne se lasse pas – ou presque, comme en témoigne cet (auto)portrait de « Pierre » qui « s’est endormi durant l’émission intitulée : « les secrets du plaisir féminin » ». Et partout, de la solitude à laquelle l’artiste donne une lisibilité dérangeante dans sa netteté.

Dans la préface de l’œuvre du photographe allemand August Sander, Visage d’une époque , Alfred Döblin notait qu’il s’agissait d’« une sorte d’anatomie des temps modernes ». En effet, partant de ce qu’il appelait « le portfolio archétypal », Sander immortalisait des individus, qu’il classait dans les catégories précises : « Le paysan », « La femme », « L’artisan », tout en réussissant à brosser un portrait collectif de la société allemande des années 1930. Il résulte de la démarche de Pierre Lamalattie- certes, moins méthodique que celle de l’auteur d’ Antlitz der Zeit – une cohérence, une vue d’ensemble, un panorama, parfaitement similaires. Une « photographie » sociale d’un monde frappé par la crise, la vacuité et la désillusion, dont Pierre Lamalattie relève brillamment toute la tragi-comédie.[/access]

Les œuvres de Pierre Lamalattie à voir à la Galerie Alain Blondel ; 50, rue du Temple, 75004 Paris ; tél : +33 (0)1 42 78 66 67 www.galerieblondel.com

La république n’existe pas, et ceux qui prétendent aujourd’hui sans cesse la défendre ou la refonder, en sont les principaux fossoyeurs. Ce qui existe éventuellement, c’est un peuple républicain, qui seul est capable de la produire, et, lorsque c’est nécessaire, de la sauver ou de la refonder. La république n’est pas un régime juridico-politique qu’on pourrait ressaisir à travers l’analyse de ses institutions. Celles-ci d’ailleurs n’ont cessé d’être remodelées dans le cas français. La république est l’aventure d’un peuple libre. Les soi-disant  « républicains » d’aujourd’hui ne la connaissent pas. Ils connaissent d’un côté des individus, de l’autre l’ Etat, chargé de les faire tenir ensemble. Que de tels « républicains » puissent être les plus dangereux adversaires de la république, telle fût l’intuition centrale que formula Péguy à travers l’opposition si célèbre et si peu comprise de la « mystique » et de la « politique ».

Le caractère mystique de la république ne signifie pas que celle-ci consisterait en une « Idée », en laquelle communierait le mystique républicain, capable de se sacrifier pour elle. L’opposition proposée par Péguy entre mystique et politique n’est pas une opposition idéaliste. «Mystique» désigne en réalité une certaine manière d’être ensemble, mystique désigne l’expérience qu’un peuple fait de son unité. La « politique », elle, est seulement la représentation abstraite de cette réalité invisible et mystique du peuple. La politique cherche à traduire dans le langage du bien commun, l’unité pré-politique du peuple. Voilà pourquoi, selon la fameuse formule de Péguy, « tout  commence en mystique et finit en politique ». Remettre au premier plan la mystique avec Péguy, c’est remettre au premier plan le peuple français, peuple dont l’unité pré-politique traverse l’affrontement apparent des régimes et des périodes historiques : « Nous croyons au contraire (…) qu’il y a des réalités infiniment plus profondes, et que ce sont les peuples au contraire qui font la force et la faiblesse des régimes ; et beaucoup moins les régimes des peuples. » écrit Péguy dans Notre jeunesse. Ce que Péguy veut penser à travers l’opposition de la mystique et de la politique, c’est justement cette réalité du peuple républicain, qui se situe à l’arrière plan de la politique républicaine, et qui en est le garant véritable : « (…) ce que nous voulons savoir c’est ce qu’il y avait derrière, ce qu’il y avait dessous, comment était fait ce peuple de France, enfin ce que nous voulons savoir c’est quel était, en cet âge héroïque, le tissu même du peuple et du parti républicain.» .

On comprend alors que la mystique républicaine de Péguy n’a rien de mystique, mais qu’elle consiste bien plutôt en une approche phénoménologique du peuple. Ce que Péguy tente de saisir, c’est l’expérience du peuple, ou plutôt le peuple comme expérience. Le peuple n’est pas un grand individu au nom duquel on pourrait parler, ni même une réalité saisissable à travers l’expression d’une volonté générale. C’est en cela que l’expérience qu’on en fait est « mystique », car il n’y a que par le peuple qu’on puisse accéder au peuple. C’est cette phénoménologie du peuple républicain que tente  Péguy et qui seule pourrait nous faire savoir comment était institué ce peuple, qui pourrait nous faire comprendre en quoi résidait le maillage du tissu républicain :« Ce que nous voulons savoir c’est de quel tissu était tissé, tissu ce peuple et ce parti, comment vivait une famille républicaine ordinaire, moyenne pour ainsi dire, obscure, prise au hasard pour ainsi dire, prise dans le tissu ordinaire, prise et taillée à plein drap, à même le drap,  (…) Comment vivaient ces hommes qui furent nos ancêtres et que nous reconnaissons pour nos maîtres. Quels ils étaient profondément, communément, dans le laborieux train de la vie ordinaire, dans le laborieux train de la pensée ordinaire, dans l’admirable train du dévouement de chaque jour. Ce que c’était que le peuple du temps qu’il y avait un peuple. »

L’utilisation répétée de la métaphore du tissu pour parler du peuple nous renvoie à Platon et à sa Politique, caractérisant celle-ci comme un art se rapprochant de celui du tisserand. Instituer un peuple ne dépend pas seulement d’institutions juridiques et politiques. La forme d’un peuple, son caractère, voire son génie propre, dépend aussi de la forme de ses mœurs, de l’ « institution » de ceux-ci : « Quand un régime, d’organique est devenu logique, et de vivant historique, c’est un régime qui est par terre. On prouve, on démontre aujourd’hui la République. Quand elle était vivante on ne la prouvait pas. On la vivait. Quand un régime se démontre, aisément, commodément, victorieusement, c’est qu’il est creux, c’est qu’il est par terre. »

Le plan sur lequel se situe Péguy pour saisir la République n’est donc pas le plan de la  logique des institutions. L’effort de Péguy est de rompre avec une conception dominante de la république qui fait de celle-ci un régime politique, une forme de gouvernement malaisément distinguable du coup de la démocratie. L’effort de Péguy est de revenir à la source de la république. La République est en réalité une « politea », c’est-à-dire l’unité d’une forme institutionnelle et d’une matière, résidant dans la particularité des mœurs d’un peuple. C’est pourquoi « la » république n’existe pas, il n’existe que « des » républiques, comme la république française ou la république américaine. Parler de  « la » république  en omettant le peuple français, c’est vider la république de toute substance pour en faire une simple idée, pour en faire une « thèse » : « Un régime qui est debout, qui tient, qui est vivant, n’est pas une thèse. ».

Pour que la république vive, il faut que le peuple qui la produise vive aussi. Il est en effet temps de comprendre avec Péguy que la république comme régime juridico-politique ne peut prétendre se fonder elle-même. Il s’agit aujourd’hui d’être républicain en prenant  toute la mesure de la finitude de la république. La république commence ou recommence dès lors qu’un peuple prend ou reprend goût à la liberté. C’est ce paradoxe que pointe Péguy. Il est vain de prétendre fonder ou refonder la république. Une telle initiative ne peut émaner d’  intellectuels ou d’experts, de ceux que Péguy appellera justement le « parti intellectuel ». Ce que montre Péguy est que le recouvrement de la république vivante par la logique républicaine a été l’oeuvre des républicains eux-mêmes. Perdant de vue le fondement mystique de la république – l’être-ensemble d’un peuple la désirant et la produisant – ils ont fait de celle-ci une thèse. Péguy date même très précisément le point d’inversion de l’équilibre entre mystique et politique : 1881, date des premières lois Ferry, moment que les idéologues républicains ne cesseront pourtant jusqu’à aujourd’hui de célébrer comme fondateur…

Comment la république est-elle devenue une idéologie fossilisée, et non la production vivante de tout un peuple, du plus humble citoyen jusqu’à ses plus grands hommes ? Telle est la question de Péguy. Telle est notre question, qui fait de Péguy, beaucoup plus que Jaurès, notre grand contemporain. Il faut lire Péguy pour perdre tout ce qu’on croyait savoir de la république, et pour peut-être ainsi, la retrouver…

Notre jeunesse de Charles Péguy (Folio)

*Photo: ZENOBEL/E.R.L./SIPA.00322797_000002

Présentés par les excellentes éditions Artus dans de très belles copies en version originale ou doublée,  trois films nous permettent de redécouvrir un pan méconnu de l’histoire du cinéma espagnol, au moment où un souffle de liberté a recommencé à souffler alors qu’agonisait la dictature franquiste… Comme le rappelle très justement Alain Petit dans un entretien passionnant en supplément du Bossu de la morgue, rien ne laissait présager la naissance d’un âge d’or du fantastique dans l’Espagne de la fin des années 60. Pourtant, le régime franquiste et sa censure plutôt pointilleuse vont tolérer un genre considéré comme inoffensif et dépourvu d’enjeux sociaux. Tant que l’action ne se déroule pas sur le territoire espagnol, les cinéastes vont pouvoir lâcher la bride de leur imagination. Un des précurseurs du genre sera Jess Franco qui signe en 1962 L’horrible docteur Orlof, petit chef-d’œuvre de l’épouvante macabre lorgnant aussi bien du côté de l’expressionnisme allemand que du gothique anglais. Tout en affectionnant particulièrement le genre fantastique, ce cinéaste va bâtir une œuvre tellement atypique et singulière qu’il se situe un peu à part dans cet âge d’or.

En revanche, une personnalité comme Paul Naschy va symboliser à merveille ce courant fantastique ibérique. En 1968, cet ancien culturiste écrit le scénario de La marca del hombre lobo, hommage affiché aux grands classiques américains des studios Universal, et finit par interpréter lui-même le rôle du loup-garou dans ce film.  Les vampires du Dr Dracula, puisque c’est sous ce titre idiot qu’il sortit en France, va connaître un grand succès et lancer cet âge d’or du genre en Espagne. Réalisé par un cinéaste bien oublié, Enrique Lopez Eguiluz, le film se révèle assez inégal. Parce qu’ils ont pillé la tombe d’un vieux château en ruine et retiré une croix d’argent du cœur de Imre Wolfstein, des bohémiens redonnent vie à ce loup-garou qui sème à nouveau la terreur parmi les autochtones. Waldemar Daninsky (Paul Naschy) participe à une battue pour neutraliser le monstre mais il se fait mordre et devient loup-garou à son tour…

On l’aura compris à la lecture de ce résumé, Les vampires du Dr Dracula est une relecture du mythe du loup-garou. Par le soin accordé à la réalisation, un très beau Cinémascope, et à la photographie, des éclairages bleus et rouges qui évoquent les grandes réussites du grand « coloriste » italien Mario Bava, le film rend un hommage sincère et assez beau aux classiques du cinéma américain mais également aux films gothiques anglais que produisait la Hammer depuis une dizaine d’années. Malheureusement, le soin accordé à la direction artistique ne compense pas totalement les problèmes de rythme parfois un peu languissant et, surtout, le caractère éminemment abracadabrant du récit.  Reste alors la performance de Paul Naschy, assez peu convaincant lorsqu’il joue les séducteurs ravissant au jeune premier sa fiancée mais presque émouvant lorsqu’il devient un lycanthrope tourmenté. Ce comédien va devenir la figure phare de cet âge d’or du cinéma fantastique espagnol.

Quand le cinéma de genre agonisera en 1975 avec la mort de Franco et l’arrivée en masse sur les écrans du cinéma érotique, Paul Naschy passera lui-même derrière la caméra et poursuivra son œuvre d’amateur éclairé du genre. Lorsqu’on jette un œil à sa carrière, on constate qu’il a incarné tous les grands mythes de l’épouvante : le loup-garou, la momie, Mister Hyde, Jack l’éventreur, Dracula, Frankenstein mais également le moine Raspoutine, le docteur Petiot ou Gilles de Rais ! Ce n’est sans doute pas pour rien qu’il fut surnommé le « Lon Chaney ibérique ». Un de ses meilleurs rôles est assurément celui du bossu Gotho dans Le bossu de la morgue (1972) film totalement fou de Javier Aguirre. Alors qu’il est employé dans un hôpital et qu’il est la risée de tous, il tombe éperdument amoureux d’une jeune patiente. Quand cette dernière meurt, Gotho sombre dans la démence et emporte avec lui le cadavre dans un souterrain. Il va ensuite devenir une sorte d’assistant pour un savant fou qui lui promet de ramener sa belle à la vie à condition qu’il l’aide dans ses expériences et lui procure… des cadavres.

Ces quelques lignes de résumé ne rendent pas compte de la folie furieuse d’un film qui convoque les fantômes de Victor Hugo et de Mary Shelley pour mieux plonger le spectateur dans un  grand-guignol assez réjouissant. Rien ne nous sera épargné : décapitations, éventrations, cadavres dévorés par des rats ou plongés dans des bains d’acide et monstre gluant. Au milieu de ces carnages, Paul Naschy impose sa silhouette singulière et joue sur une constante ambivalence entre les atrocités qu’il commet et le caractère romantique et désespéré de son personnage. Qu’un film aussi « gore » ait pu naître sous le régime du caudillo laisse assez pantois même si certaines coupes furent pratiquées en Espagne mais visant d’abord la très timide scène « érotique ». C’est d’autant plus surprenant que certaines tirades sur le sang versé injustement par la faute d’un chef tyrannique pourraient facilement être transposables à la situation politique du pays.

Ce caractère métaphorique, on le retrouve plus explicitement dans La mariée sanglante (1972) de Vicente Aranda, sans doute le film le plus réussi du lot. Aranda est aussi un auteur à part dans cette flopée de cinéastes qui s’engouffrèrent dans la brèche du fantastique (Leon Klimovsky, Jorge Grau, Narciso Ibanez Serrador, Amando de Ossorio…) et on le retrouvera d’ailleurs plus tard dirigeant des polars musclés avec Fanny Cottençon et Bruno Cremer, A coups de crosse, ou Victoria Abril  Amants.  La mariée sanglante est une variation autour de Carmilla de Le Fanu. Ce qui séduit immédiatement dans ce film, c’est qu’il fonctionne comme une allégorie de la condition féminine sous le joug d’un système patriarcal suffoquant. Une des premières séquences montre, lors d’une scène onirique, la jeune mariée se faire violer par son époux. Par la suite, tous les rapports sexuels qu’auront Susan et son mari seront placés sous le signe de la violence et de la domination. Le personnage de Carmilla qui a, autrefois, tué son mari, apparaît comme le symbole d’une rébellion féminine contre l’ordre établi. Malgré son caractère onirique et fantastique, le film rappelle parfois le Cria Cuervos de Saura dans la mesure où il présente un portrait en coupe d’une dictature militaire ayant totalement asservi les femmes. Sous les atours d’un film fantastique classique, il s’agit d’un véritable brûlot contre les piliers du régime franquiste : l’autorité patriarcale, la soumission de l’épouse et de la mère, le mariage, la famille…

Les vampires du Dr Dracula (1968) de Enrique Lopez Eguiluz

Le bossu de la morgue (1972) de Javier Aguirre

La mariée sanglante (1972) de Vicente Aranda

(Collection Ciné de Terror : Artus Films)

J’entends souvent parler de ma génération comme d’une meute individualiste. Nous serions les dolents, les idiots, les Sans-Conscience-Politique… Billevesées ! Prends garde à toi, troupeau soixante-huitard, car ma génération n’a pas renoncé à l’héroïsme !

Parisien de naissance, je travaille et vis depuis quelques années en Champagne-Ardenne, à Reims, où, grâce à l’accompagnement des collectivités locales et de Christine Berg, metteure en scène reconnue et soucieuse du renouvellement générationnel (et pas seulement du montant des subventions qu’elle reçoit chaque année, ce qui est plutôt rare dans ce milieu), je sillonne un territoire dans le but d’y implanter ma compagnie.[access capability= »lire_inedits »]

Quitter Paris est un acte politique. J’ai voulu exprimer mon refus d’un certain entre-soi, mon dégoût pour ces salles où la moitié du public est constituée de « gens du métier » et où la courtisanerie se cuisine à la sauce bien-pensante. Je hais le corporatisme : il est pour moi le signe d’un retour au féodalisme ! Vivre et travailler en région, c’est découvrir une autre manière de faire son métier, difficile, parfois ingrate, mais porteuse de sens. Pour répondre à la confiance qu’on a placée en moi, je ne fais pas que répéter et jouer des spectacles : je sensibilise des enfants et des adolescents au théâtre, je l’enseigne à des amateurs. Souvent, j’effectue ce travail à Revin, dans les Ardennes, une ville pauvre et ravagée par le chômage. J’y vois des jeunes et des moins jeunes oubliés par les médias et le pouvoir (normal, me direz-vous, on y brûle relativement peu de voitures en hiver), mais dont les yeux brillent à l’idée de découvrir la scène comme spectateurs ou comme acteurs. L’espoir que nous partageons avec eux est immatériel (de toute façon, le matériel s’est fait la malle avec les dernières délocalisations) : jouer, mettre en scène, écrire, c’est faire signe de leurs pensées et de leurs sentiments, et le signe sauve du désespoir ! Ils oublient un temps le virtuel qui envahit tout (surtout la vie des plus pauvres) pour inventer une scène, une pièce, un monde. Je ne cherche pas l’assentiment général : ce que je propose dans le cadre des actions culturelles est difficile. J’essaye d’être le plus exigeant possible, de relier mon travail à des références littéraires, philosophiques, politiques. De la même manière, je ne change pas mes mises en scène parce que je ne travaille plus à Paris. J’ai eu la chance d’assister de grands metteurs en scène et de grands pédagogues et d’être formé au Conservatoire national. Pourquoi ne pas partager cette exigence avec le plus grand nombre ?

Je ne me fais pas d’illusions : le théâtre ne sauvera personne. Ou presque. Mais si même nous, devant une société qui s’effondre, nous renonçons, que restera-t-il ? Le sens politique de ma présence en région est celui-ci : je suis nécessaire là où je suis.

Cette expérience n’est pas isolée. En 2009, nous fondons, avec une dizaine de camarades, le Festival du Nouveau Théâtre populaire. Pour tromper notre impatience et ce que nous considérions alors comme l’indifférence du milieu « théâtreux parisien », nous construisons un plateau de bois à Fontaine-Guérin, village de huit cents habitants dans le Maine-et-Loire. Le clocher sera notre fond de scène. Derrière le public, la forêt. À jardin, le cimetière. À cour…, la voisine ! Au-dessus de nous, les étoiles. Notre idée est de jouer les grands textes du répertoire au tarif unique et populaire de 5 euros. À notre plus grande surprise et à notre humble mesure, cette expérience est une réussite. D’année en année et sans augmenter radicalement nos moyens de publicité, notre public s’élargit (de huit cents spectateurs, nous sommes passés à sept mille).

Le principe du festival et son fonctionnement (tarifs dérisoires, démocratie interne…) sont politiques en eux-mêmes. Ils sous-tendent une conscience des responsabilités de chacun. C’est aussi une remise en question de l’idée largement admise dans le théâtre public – et renforcée dans les années 1980 – de la toute-puissance du metteur en scène, érigé en guide suprême de la troupe. Ce n’est pas dire que tous les spectacles se valent – chaque mise en scène est conçue comme unique, singulière, audacieuse – ou que nous rêvons d’un passé glorieux que nous n’avons pas connu. C’est dire qu’il est encore possible de briser les habitudes confortables, autocratiques et dépassées de nos pères soixante-huitards (oui, je leur en veux et je pense qu’il faut les tuer – symboliquement – une bonne fois pour toutes !). De plus, si notre travail est politique, nous ne cherchons pas le consensus idéologique. La troupe réunit des sensibilités politiques très différentes et nous sommes heureux de ces contradictions. Nous préférons la polyphonie – à condition qu’elle ne devienne pas cacophonie – au panurgisme politique qui a eu la vie belle dans certaines troupes subventionnées de la fin du xx^e siècle.

Avec le temps et la franche réussite qu’a rencontrée notre entreprise, je me suis beaucoup interrogé sur la signification de ce succès. Pourquoi les gens viennent-ils si nombreux et nous font-ils des retours si encourageants ? Dire que cela tient uniquement à notre talent serait faux et prétentieux. Je crois qu’ils apprécient la permanence de l’entreprise, son immuabilité. Nous cherchons d’abord à faire du théâtre là où nous sommes. Sans le proclamer, nous luttons. Aujourd’hui – sous le règne du ministère de la Culture et de la Communication –, j’ai le sentiment que le fonctionnement du théâtre public oblige au mouvement : on ne fait pas une pièce pour son public ou pour un public ; on fait une pièce pour qu’elle tourne. Au NTP, nous travaillons pour un lieu bien précis et nous donnons d’abord nos spectacles à notre public (j’entends par notre public : tous ceux qui viennent assister à nos représentations). Cela n’est pas démagogique, dans la mesure où nous ne cherchons pas l’approbation aveugle de l’assistance. Nous travaillons avec elle à la construction d’une histoire commune. C’est peut-être en cela que le NTP ouvre une nouvelle page de la décentralisation, en résistant aux pratiques habituelles du théâtre public, qui veut mettre dans le mouvement du marché chaque nouvelle production.

Je ne suis ni psychanalyste, ni sociologue, ni historien. Encore moins journaliste. Mais je crois que ces expériences s’inscrivent dans une histoire collective, celle de ma génération. Je suis né lors de l’effondrement du bloc communiste, je n’ai connu que le capitalisme libéral et triomphant. Le premier événement marquant pour ma génération fut le 11-Septembre. J’ai eu 20 ans en 2008, en pleine crise des subprimes. La crise (économique et politique) est pour moi un état de fait structurel. Plutôt que de remplir le tonneau sans fond comme les Danaïdes (et, pour moi, cela signifierait de travailler uniquement à la réussite de ma carrière individuelle), j’ai décidé de rompre le cycle, de faire un « pas de côté ». Je voudrais que cette sorte de marginalisation volontaire révèle un élan joyeux et optimiste. Ce retour aux enjeux essentiels du théâtre (raconter des histoires à un public) est d’abord né d’un irrépressible besoin d’espoir, quand tout autour de moi poussait à la résignation. Vive la jeunesse ![/access]

*Photo:  DELALANDE RAYMOND/SIPA.00683202_000008

Une petite révision de la mythologie gréco-romaine s’impose avant d’aller voir le nouveau film de Christophe Honoré : ceux qui n’ont pas eu la chance (toute relative) de faire du latin au lycée risquent de ne pas s’y retrouver parmi les dieux, nymphes et autres créatures. Un peu perdue elle aussi, la jeune Europe, enlevée par un Jupiter beau garçon et beau parleur, se fait raconter des histoires de métamorphoses qui contiennent d’autres histoires en leur sein…

Pour structurer le film, Honoré utilise le personnage d’Europe qui lui permet d’éviter la dispersion des récits secondaires. Il tente également de placer tous les récits dans un nombre restreint de lieux pour resserrer encore la trame narrative : son expérience du théâtre lui sert ici pleinement. Mais il opère surtout des décalages constants avec l’univers mythologique, quitte à métamorphoser les mythes eux-mêmes. Le film regorge ainsi d’idées poétiques ou malicieuses pour dépoussiérer les vieux mythes : Junon porte une blouse de ménagère acariâtre, Bacchus conduit un pick-up et enlève des jeunes filles, Orphée prophétise dans une cité HLM… Les personnages n’ont d’ailleurs quasiment aucune épaisseur psychologique puisqu’ils sont avant tout des signes dans un univers très codifié. Seule Europe bénéficie d’une certaine densité car le spectateur pénètre dans l’univers des dieux à travers son regard : il était nécessaire qu’elle prenne corps dans ce récit initiatique.

De corps, il en est en effet beaucoup question, les dieux et les mortels ne parlent au fond que de transformations physiques et de désir. Christophe Honoré semble ainsi prendre un immense plaisir à filmer des corps nus qui courent, nagent et s’aiment… Ces corps s’inscrivent le plus souvent dans une nature vibrante et sensuelle filmée avec des teintes douces et des cadrages inspirés de la peinture classique. Lorsque les corps se transforment en animaux ou en plantes, le réalisateur cherche également à les intégrer au mieux au décor : peu d’effets spéciaux apparents puisque c’est le montage qui indique que la métamorphose a eu lieu. La caméra semble parfois caresser les animaux comme elle le fait de la peau nue des comédiens, la sensualité affleure par touches, un frisson parcourt l’écran…

Au-delà de la mise en scène du désir, Christophe Honoré filme admirablement la jeunesse de ses comédiens non professionnels. A ce titre l’histoire de Narcisse constitue un moment de grâce et une parenthèse aérienne. Le récit se situe dans une cité HLM où le jeune Narcisse fascine garçons et filles. La manière dont Honoré filme en musique les pieds des joueurs de basket puis la rêverie de Narcisse sur le toit d’un immeuble rappelle par instants les portraits lumineux d’adolescents chez Gus Van Sant. La caméra capte la valse des sourires, des regards et des jeunes corps dans cet espace bétonné.

Il ne faudrait pourtant pas prendre ces histoires trop au sérieux, et le film réserve des moments comiques voire burlesques qui fonctionnent comme des respirations au milieu du récit. La scène d’ouverture où Diane au bain s’avère être un transsexuel, ou la tentative de séduction d’Hermaphrodite par une nymphe insolente et bien en chair apportent une jolie touche d’humour à ces récits de meurtres et de jalousie ! Comme les conteurs antiques, Christophe Honoré a puisé dans l’abondant matériau des mythes pour créer une œuvre personnelle foisonnante et sensuelle comme les jeux du désir…     

Métamorphoses, en salle depuis le 3 septembre

Lentement mais sûrement, le monde rural s’éteint en France. L’agriculture française reste bien sûr la deuxième du monde et la première d’Europe;  le secteur représente presque 5% du PIB et pèse 72 milliards d’euros mais il n’emploie plus grand monde. Alors que les terres cultivées couvrent plus de la moitié du territoire français, les exploitants agricoles en 2012 représentaient moins de 2% de la population active (28,6 millions la même année), soit quatre cent mille personnes, à peine deux habitants au kilomètre carré si on met ce chiffre en rapport avec la surface cultivée. De l’autre côté du périph’, ou du péage, la France urbaine et périurbaine qui représente 90% de la population se serre sur à peine un tiers du territoire. On comprend que l’agriculteur, dont le revenu moyen annuel était estimé en 2013 à 29400 euros, se sente souvent un peu seul. De temps à autre, il tente sa chance pour trouver l’âme sœur dans les émissions de télé-réalité. Parfois, il voit passer un député-maire en campagne ou Axel Kahn venu rendre visite à la France d’en bas et quelquefois on coupe son champ en deux ou on menace de l’exproprier pour faire passer une autoroute ou un tracé TGV. Dans ces cas-là, l’exploitant voit rouge, surtout quand on éventre ses champs pour les beaux yeux des footballeurs et de leurs supporters.

C’est ce qui est en train d’arriver à Philippe Layat en ce moment-même. À Décines, petite commune du Rhône, la communauté du  Grand Lyon a entamé depuis début septembre la construction d’une voie d’accès au futur Grand Stade de l’Olympique lyonnais. Malheureusement, l’exploitation de Philippe Layat se trouve sur le chemin du tracé et l’agriculteur se voit donc exproprié d’une surface de neuf hectares. Bien sûr, le cas n’est pas isolé et les procédures d’expropriation sont légion en raison de la multiplicité des projets d’aménagements qui touchent le monde rural grignoté petit à petit par l’étalement péri-urbain qui suit inexorablement le développement des voies de circulation. Le problème réside dans la méthode. Philippe Layat s’est vu offrir une compensation de 1 euro par mètre carré, qui est jugé normale par les pouvoirs publics mais tout à fait insuffisante par l’intéressé. Résolu à ne pas abandonner une partie de ses terres, qu’il dit appartenir à sa famille depuis quatre cent ans, Philippe Layat a donc contesté la procédure d’expropriation, procédure là encore tout à fait normale qui doit donner lieu à un nouveau jugement et permettre au Tribunal de Grande Instance de Lyon de juger en dernier recours et de donner raison au Grand Lyon ou à Philippe Layat. Le hic est que, sans attendre le verdict, qui doit tomber le 21 octobre prochain, les bulldozers ont débarqué sur le terrain de Philippe Layat et défoncé le portail qu’il avait cadenassé. Les engins de chantier étaient accompagnés de policiers qui, sans produire la moindre pièce justifiant l’intrusion, ont forcé Philippe Layat à assister impuissant à la mise en œuvre du chantier. La question du recours à la force publique se pose ici puisque les travaux ont commencé avant que la diffusion finale du tribunal ne soit rendue. Depuis, Philippe Layat continue à protester dans l’attente de son jugement. Une page Facebook et une pétition, qui a recueilli 91 000 signatures, ont même été lancées pour le soutenir. Même Jean-Michel Aulas, patron de l’Olympique Lyonnais, y est allé de sa petite larme : « Je suis très ému par tout ce qu’il dit, même si je pense qu’il en rajoute beaucoup. » Un mot d’encouragement qui a dû aller droit au cœur de Philippe Layat qui voit et entend toute la journée les tractopelles retourner ce qu’il considère encore comme ses terres.

Le problème posé par la construction du futur grand stade de l’Olympique Lyonnais n’est pas neuf, ainsi que l’opposition qu’elle suscite. Le projet, d’un coût total de 405 millions d’euros, doit permettre de construire un stade de 58 000 places, où les premiers matchs pourraient être disputés dans le courant de la saison 2015-2016, juste avant le démarrage de l’Euro. Les représentants du Grand Lyon et de l’OL le jugent indispensable au développement économique et culturel de la région et Pierre Moscovici a apporté sa bénédiction personnelle au projet. Du côté des villages environnants, et notamment à Décines, touché de plein fouet par le projet de tracé d’autoroute qui doit permettre d’améliorer la desserte du Grand Stade, le moral n’est pas au beau fixe. Un autre habitant de la commune, Eric Lorenzo, a lui aussi créé sa page Facebook. Son terrain, acheté en 2005, est lui aussi coupé par le futur tracé. Il n’est en revanche pas agriculteur, mais artisan, et c’est cette fois son jardin qui est destiné à devenir une autoroute et la balançoire des enfants remplacée par le ballet des poids-lourds. Eric Lorenzo se voit proposer une indemnisation de 17 euro le mètre carré pour un terrain payé 77 euro/mètre carré au moment de l’achat…Sans compter les multiples travaux d’aménagement réalisés par l’artisan et écrasés par les pelleteuses.

Le village de Décines s’est mobilisé contre le Grand Stade, mobilisation emmenée par Eric Lorenzo et soutenue par une association et bientôt une « Zone à Défendre », celle des « Fils de buttes ». Avec le prompt renfort des militants de la ZAD, sympathiques et conscientisés, la lutte des habitants de Décines a reçu le bienveillant soutien de quelques grands médias internet, dont Rue89, avant, horreur, que l’on ne découvre que les ruraux sont aussi des réactionnaires. Durant un an et demi, l’occupation de la ZAD de Décines se met en place et un campement de fortune accueille une soixantaine de militants opposés au projet du Grand Stade. À la fin de l’été 2013, trois familles de Roms en provenance du bidonville de Vaux-en-Velin s’installent avec les militants. Les riverains, Eric Lorenzo en tête, protestent, craignent qu’en plus de devenir une zone de chantier, Décines n’accueille un camp de Roms à demeure. Les pouvoirs publics se saisissent de l’occasion pour évacuer les militants avec les Roms et bouclent la ZAD de Décines. Les grands médias solidaires se détournent de ces paysans réactionnaires qui « tolèrent les hippies mais pas les Roms ». Sur le site de Rue89, un commentateur qui avait pris fait et cause pour Eric Lorenzo en imaginant un Che Guevara des campagnes, s’aperçoit de sa méprise et s’excuse : « merde, désolé, j’avais pas vu que le mec en bleu était un réac’. » Ses contradicteurs se rassurent : « Ouf, me voilà rassuré… et tout prend un autre sens ! » Depuis, les habitants de Décines n’ont plus la cote et le projet de construction se poursuit. L’histoire de Philippe Layat remédiatise aujourd’hui l’affaire mais il est fort probable que le jugement rendu le 21 octobre par le TGI de Lyon lui soit défavorable. Les travaux sont déjà bien entamés et les expropriés de Décines devront sans doute dire au revoir, qui à son jardin, qui à ses champs. L’affaire révèle encore à quel point cette « France périphérique » dont parle Christophe Guilluy, celle des péri-urbains lointains et des ruraux, peut avoir le sentiment d’être aphone, d’être reléguée médiatiquement dans un ghetto culturel dont elle sort de temps à autre par la magie des réseaux sociaux et où elle replonge bien vite, décidément ni assez progressiste, ni assez tolérante, ni assez moderne pour susciter très longtemps l’intérêt. De toute façon, d’ici cinquante ans, il ne restera plus de paysans. Pendant la prochaine révolution culturelle, il n’y aura plus qu’à expédier les footballeurs aux champs pour cultiver les autoroutes abandonnées à cause de la prochaine crise énergétique…

*Photo: XAVIER VILA/SIPA.00695523_000024

Avec une belle unanimité, les sociétés de journalistes de quatorze médias nationaux[1. Les sociétés des rédacteurs et des journalistes du Monde, du Figaro, du Parisien, du Nouvel Observateur, du Point, des Echos, de Radio France, de Mediapart, de Rue 89, de L’Express, de Libération, d’Europe1, de RFI, et de TF1.] sont tombées à bras raccourcis sur leurs confrères de Valeurs actuelles, pour avoir publié une enquête sur les méthodes d’investigation de Gérard Davet et Fabrice Lhomme, en charge des affaires judiciaires au Monde. Sa brièveté nous permet de le citer in extenso :

« Nous, journalistes, dénonçons collectivement et fermement les méthodes employées par le journal Valeurs Actuelles, qui a publié le 15 octobre un article intitulé « Retour de Sarkozy : les rendez-vous secrets des deux journalistes du Monde ». Cette atteinte grave au secret des sources est indigne de notre métier, dont nous devons tous préserver la liberté et l’indépendance. Nous soutenons nos confrères Gérard Davet et Fabrice Lhomme, chargés du suivi des affaires judiciaires au Monde, dont Valeurs Actuelles a détaillé les rendez-vous. Nous tenons à rappeler qu’il n’y a pas de sources sans protection des sources. Qu’il n’y a pas d’information libre sans sources. Que c’est la démocratie qui est menacée quand il n’y a plus d’information libre. Pour reprendre les termes de la Cour européenne des droits de l’homme, la protection du secret des sources est « une des pierres angulaires de la liberté de la presse ».

Qui ne souscrirait à ce rappel d’un principe qui garantit aux citoyens des pays démocratiques l’existence d’une presse libre de révéler les turpitudes des puissants ? Placé sous le haut patronage de  Carl Bernstein, Bob Woodward et «  Gorge profonde », il s’imprime dans le cortex de tout journaliste digne de ce nom le jour même où il reçoit sa première carte de presse tant convoitée. Non, jamais, même sous la torture, le vaillant chevalier de la plume ne révélera l’identité du pauvre hère qui a eu le courage de dénoncer les méfaits des détenteurs du pouvoir !

Il se trouve pourtant, que la vie réelle ne correspond pas toujours au récit héroïque rapporté du combat par les paladins de l’information. Le schéma idéal de la bataille pour la vérité et la justice est composé de trois éléments : un personnage subalterne de l’appareil de pouvoir, taraudé par sa conscience, prend le risque de révéler à la presse les turpitudes politiques, financières, ou autres dont il est le témoin dans l’exercice de ses fonctions. Le coupable  de ces vilenies tente, par des mensonges ou des coups tordus de se sortir du pétrin et châtier le responsable des fuites. Le journaliste surmonte tous les obstacles et fait éclater la vérité au grand jour. À la fin, ce sont les bons qui gagnent, et les méchants qui chutent aussi  lourdement qu’ils étaient montés hauts. C’est sur ce schéma, d’ailleurs, qu’on été conçues la plupart des saynètes du Guignol lyonnais, pour la plus grande joie des spectateurs, petits et grands.

Notre admiration inconditionnelle pour Laurent Mourguet, créateur de Guignol, ne nous empêche pas, une fois retombé le rideau du castelet, de constater que la vie réelle est plus compliquée que celle qui se raconte au comptoir du café du Soleil, montée du Gourguillon, où se pratique la philosophie carburant au beaujolais, dont la source n’a de, secret que celui  de sa fabrication, préservé jalousement par le bon vigneron.

On aura compris que le secret des sources est indispensable pour protéger le « lanceur d’alerte » de la vindicte de ceux qu’il dénonce, et ne pas dissuader les témoins d’actes répréhensibles commis par des gens de pouvoir de les dénoncer, sous couvert d’anonymat absolu. Donc, la « source » ne peut être, par principe, qu’une personne  dépendante, pour sa carrière ou sa sécurité, du pouvoir qui l’emploie. Mais qu’en est-il de ce principe lorsque cette source se situe au sommet de l’Etat, là justement d’où personne d’autre que le peuple souverain ne peut vous déloger ? Le «  secret des sources » n’est-il pas un moyen commode et sans risque de mener un combat politique sournois et souterrain, en transgressant au passage un autre principe, lui  aussi essentiel pour la démocratie et la protection des droits du citoyen, que le secret de l’instruction ? Dans l’affaire qui agite en ce moment le landerneau médiatique il est évident que les révélations sur les dossiers judiciaires concernant Nicolas Sarkozy ont été orchestrées au sommet de l’Etat, à l’Elysée, à la Chancellerie, au pôle financier du tribunal de Paris[2. Les juges auraient-ils reçu les journalistes dans leurs locaux, s’ils n’avaient pas l’assurance d’être couverts par la Chancellerie ? Poser la question, c’est y répondre… ] (situé, ironie de l’Histoire, dans les anciens locaux du Monde, rue des Italiens !). Valeurs actuelles ne dénonce pas un haut fonctionnaire, ou une secrétaire préposée à la photocopie horrifiés par les agissements d’un pouvoir indigne, mais met en lumière une opération de déstabilisation d’un adversaire politique par des méthodes pour le moins discutables. Vous avez dit «  Mondegate » ?