The Artist

« Dans le monde actuel, les gens les plus puissants sont les plus vertueux. Ce sont aussi les plus grands défenseurs des bougeants et de ce qu’on appelle le cinéma social, tandis qu’ils sont hostiles au cinématographe, qu’ils jugent ‘‘élitiste’’ ou ‘‘ réactionnaire’’. Tout cela est très logique. » Eugène Green – Poétique du cinématographe – Actes Sud – 2009

Dans le numéro 31 de janvier 1954 des Cahiers du cinéma, François Truffaut publiait un texte demeuré célèbre, « Une certaine tendance du cinéma Français », où il critiquait avec fermeté le tropisme majeur du cinéma français : celui du réalisme psychologique. Il y opposait le cinéma poétique et le cinéma d’auteur représentés par Astruc, Bresson, Guitry, Pagnol, Renoir… C’était l’époque où les Cahiers du cinéma inventaient la politique des auteurs et défendaient l’idée que c’était le metteur en scène qui était l’auteur du film et personne d’autre.
Cette politique permettra, à partir des années cinquante, de mesurer l’importance des grands du cinéma mondial comme Bresson, Ford, Lang, Hawks, Hitchcock, Renoir, Preminger, Tourneur, Rossellini… Durant les années soixante et soixante dix, ces critiques des Cahiers allaient devenir à leur tour des auteurs majeurs du cinéma français : Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer ou Truffaut lui-même. La revue continua de mener une politique cohérente, exceptée la parenthèse gauchiste et plutôt sectaire des années post 68, et révéla des cinéastes importants (Demy, Varda, Garrel, Pialat, Jacquot…) ainsi que plusieurs cinéastes d’origine étrangère (Michelangelo Antonioni, Rainer Werner Fassbinder, Andreï Tarkovski, Satyajit Ray, Glauber Raucha, Souleymane Cissé…).

Mais à partir du milieu des années quatre-vingt, cette politique des auteurs a dérivé. Sous l’influence des multiples revues, hebdomadaires, quotidiens, émissions de radios, on a donné le nom d’auteur à pratiquement tous les hommes et femmes réalisant un film. C’est pourquoi parler de cinéma d’auteur pour un bon nombre de films français contemporains est abusif. Il s’agit bien au contraire d’un cinéma de producteur, un cinéma à l’esthétique télévisuelle. C’est cette domination de la télévision sur le cinéma français qui a fortement contribué, d’ailleurs, à sa faiblesse actuelle, à son dénuement intellectuel et artistique.
Le phénomène Intouchables (ou Insoutenables, comme je préfère l’appeler…) est très révélateur de l’indigence du cinéma actuellement produit en France. Cette comédie sociale d’une grande vacuité cinématographique, politique et sociologique n’en triomphe pas moins dans les salles et enchante toutes les couches de la population française, en réitérant le succès de films du même acabit : Amélie Poulain, Les Choristes, Bienvenue chez les ch’tis, réalisations qui nous montrent une France fantasmée, une France de contes de fées ou appartenant à un passé révolu.

Cette dérive est dommageable car elle encourage la production de dizaines de films qui sortent sur nos écrans et qui ne sont que des comédies ou des drames sans lien avec la réalité de notre pays. Mais bien plus préoccupante encore est la pauvreté de ces œuvres. Je parle ici des films de fiction, la question des documentaires est différente car ils souvent empreints d’éthique et de désir de cinéma comme les très beaux Tous au Larzac et Lip, l’imagination au pouvoir de Christian Rouaud.

« On peut aimer que le sens du mot art soit tenté de donner conscience à des hommes de la grandeur qu’ils ignorent en eux » disait André Malraux dans la préface de son livre Le Temps du mépris. Welcome, Toutes nos envies, Polisse, Dans la tourmente, De bon matin, Des vents contraires, Entre les murs, Donoma, ces films faussement sociaux, de plus en plus nombreux, sont loin des meilleures oeuvres de Ken Loach, Mike Leigh, Stephen Frears ou du Guédiguian de Rouge midi, Dieu vomit les tièdes et du Promeneur du Champ-de-mars. Ce sont pourtant ces films artificiels qui plaisent au public et sont soutenus par la majeure partie des média.

Cette tendance lourde du cinéma français ne s’interroge pas sur la perte du sens de l’histoire, la faiblesse de la pensée politique et philosophique, sur son manque de croyance dans la force du cinématographe, sur sa crise de foi en l’Art pour tout dire. On se sert du social comme ressort et toile de fond cinématographique, on distrait et on apitoie les spectateurs, mais on ne les cultive pas.

Les films libres, eux, rencontrent beaucoup de difficultés à être produits et à trouver leur public. Un certain nombre de salles Art et Essai continuent mais avec bien moins de conviction politique et culturelle car elles doivent avant tout équilibrer leur budget. Elles sont bien souvent dominées, elles aussi, par le souci du politiquement correct et en oublient de montrer des films d’auteur dignes de ce nom : Jeanne captive, Hors Satan, La Religieuse portugaise, L’exercice de l’Etat, Pater, Louise Wimmer. Certes, certaines de ces œuvres audacieuses touchent parfois un public de cinéphiles relativement important (comme Pater et L’exercice de l’Etat), mais restent loin des chiffres que le cinéma ambitieux réalisait dans les années soixante et soixante dix.

La cinéphilie se perd, s’étiole, résultat logique de la perte des valeurs sociales, morales et culturelles que notre pays subit et entretient, voire encourage dans ses écoles, collèges, lycées, facultés, grandes écoles, souvent au corps défendant d’un bon nombre d’enseignants ayant pris conscience de la gravité de la situation. Les cinéastes français en activité ou en devenir doivent croire au cinéma, croire à la grandeur du passé historique, politique, cinématographique, artistique de leur pays. Le cinéma est un art et il faut le défendre en tant que tel. Il doit permettre au plus grand nombre de se cultiver, d’être fidèle à l’idée de « l’élitisme pour tous » que prônaient Condorcet, Alain, Jean Vilar, Antoine Vitez. Ne pas défendre ou laisser s’appauvrir la force intellectuelle de notre cinéma et sa possibilité de raconter des histoires qui donnent à penser notre monde est tout simplement criminel.

Lire la suite