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Politiques de Shakespeare

Pierre Cormary
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Le chef-d’œuvre télévisuel de tous les temps. L’événement DVD le plus important depuis… l’invention du DVD. Le coffret indispensable que tout honnête homme devrait avoir chez lui. De quoi parlons-nous ? Mais de la sortie du premier tome de l’édition française de l’intégrale Shakespeare faite par la BBC entre 1978 et 1985, enfin ! Rappelez-vous, Macbeth, Richard III et tous leurs amis passaient les samedi après-midi sur FR3 dans les années 80… Jusqu’à présent, l’on ne pouvait se procurer ces trésors qu’en anglo-anglais, les sujets de sa majesté considérant, comme souvent avec leur patrimoine, que Shakespeare leur appartenait en propre et que seul l’anglophone pouvait y avoir accès – un peu comme Parsifal « appartenait » à Bayreuth jusqu’à ce que le Metropolitan de New York ne le « vole » avec sa propre production de 1903. Grâce aux Editions Montparnasse (qui préparent normalement un deuxième tome en automne), on peut désormais voir six chefs-d’œuvre du grand Will avec les merveilleux sous-titres de Jean-Louis Curtis – lui-même scandaleusement non crédité dans cette édition, comme quoi il y a toujours quelque chose de pourri au royaume de la culture.

De ces six téléfilms prodigieux (Roméo et Juliette, Hamlet, Othello – avec Anthony Hopkins dans le rôle titre et Bob Hoskins dans celui de Iago, Titus Andronicus, Jules César, et l’extraordinaire Troïlus et Cressida, premier pastiche de l’Iliade s’il en est), et qui supportent largement la comparaison avec les films d’Orson Welles ou de Laurence Olivier, on retiendra ici, et pour cause de législatives, les trois tragédies « politiques » de celui dont William Blake disait qu’il était une de ses raisons de vivre.

Ecrite en 1592, Titus Andronicus est, on le sait, la plus sauvage des pièces de Shakespeare. On torture, on mutile, on massacre, on demande à un père qu’il coupe sa main s’il veut revoir ses deux fils vivants, et quand il l’a fait, on lui renvoie les deux têtes coupées de ces derniers ; on viole une malheureuse et pour qu’elle ne dénonce pas les coupables, on lui coupe les deux mains (une manie !) et on lui arrache la langue, la laissant à son père qui finira par la tuer (de sa main valide) pour lui éviter la honte ; à propos d’un bébé qui vient de naître, on parle d’ « embrocher le têtard à la pointe d’une rapière », mais on n’a pas le temps de réaliser cet intéressant projet car il faut préparer une tourte avec les membres broyés et le sang des deux violeurs qu’on a fini par coincer et qu’on va faire bouffer à leur mère ; même des figurants tombent avant d’avoir parler, et à la fin, il ne reste plus que sept personnages sur vingt-et-un.

De cette matière ultra gore dont on s’est souvent moqué mais qui a été réhabilitée au siècle dernier après le nazisme et les camps de la mort, la réalisatrice Jane Howell fait un spectacle réellement éprouvant[1. Sans doute parce que le viol est au cœur de la pièce, qu’il est, comme le rappelait Nancy Huston dans Reflets dans un œil d’homme, l’horizon noir de toutes les femmes, ce sont souvent des femmes qui mettent en scène Titus, lui donnant une dimension « féministe », telle Julie Taymor en 1999 dans un film avec Anthony Hopkins.], quoique d’une grande beauté dramatique et visuelle, et d’où il ressort une extraordinaire compréhension d’un monde réduit à ses seuls rapports de force et dans lequel la parole opère comme le couteau dans la chair. Titus, en effet, c’est le monde de la littéralité triomphante, de la parole transmutée en acte, du meurtre qui suit immédiatement la métaphore. Le tout à travers un verbe le plus débordant du monde. A l’idée répandue et sans doute avérée que la langue dénuée de moyens mène à la barbarie[2. Comme l’a par exemple montré Morgan Sportès dans son roman consacré au « gang des barbares », Tout, tout de suite], Titus assène l’idée que la langue la plus surabondante peut tout aussi bien le faire. C’est que dans un monde où tout semble permis, la rhétorique va de pair avec la régression. Un peu comme dans le Cosmopolis de Cronenberg, la monstruosité passe aussi par le langage le plus raffiné. Et si Titus reste cette pièce qui choque, dégoûte, mais persiste, c’est parce qu’elle pose la violence au cœur de la langue et rend la déchirure aussi charnelle que sémantique, la cruauté aussi réelle que référentielle. Une sorte d’« œil pour œil, dent pour dent » poussé à son comble.

Au fond, le monde shakespearien, dont Titus est à la fois le paroxysme et l’origine (c’est la première vraie tragédie de l’auteur) a toujours été ce monde sans Dieu, sans verticalité, sans transcendance, du reste très justement illustré par ces mises en scène de la BBC dont le point commun est de ne jamais montrer le ciel, laissant les personnages étouffer dans leurs passions et leur matière. C’est cet athéisme tranquille qui a pu faire, comme l’expliquait George Steiner dans Errata, que de Kierkegaard à Claudel, ou de Tolstoï à Wittgenstein, l’on ait trouvé quelques grands esprits ayant osé discuter, voire dénier le génie de l’élisabéthain. Dissidences aussi rares que fascinantes mais très significatives quant au statut de la vérité et de la morale, en fait leur absence totale, dans ce théâtre, et qui n’est pas sans écho avec notre époque permissive et transparente. « Dans les propos, dans la conduite des hommes et des femmes de Shakespeare, écrit Steiner, nous ne saurions glaner ni éthique cohérente ni philosophie adulte, encore moins quelque preuve représentée d’une foi transcendante. » Pour Wittgenstein, tout n’est chez Shakespeare que virtuosité langagière, performance poétique, chaos insensé sans aucun rapport avec la vraie vie. Mais si c’était cela, justement, la vraie vie ?

La parole qui peut tout face à l’acte qui ne peut rien, c’est tout le drame de Jules César (1599) et par extension des velléités révolutionnaires. Par définition, la tragédie est réactionnaire. Elle joue le réel contre l’idéal, la catastrophe contre l’utopie, le hasard contre la dialectique. Politiquement décevante, elle contrarie toujours celui qui croit qu’il suffit d’agir pour changer la donne de l’Histoire et qui finit lui-même broyé par elle. Sorte de personnage à la Minority Report avant la lettre, Brutus veut tuer César pour empêcher le mal que celui-ci pourrait faire, une fois devenu empereur. Hélas ! Le crime n’est jamais un sacrifice mais toujours un scandale, même dans la Rome antique. Et c’est tout l’art de celui qui se définit lui-même comme « l’ami de tous », Antoine, de transformer l’un en l’autre dans son discours célèbre. « Vous, Brutus, donnez les mauvais coups avec les bonnes paroles », dira-t-il au conjuré, sous-entendant que lui, Antoine, donne les bons coups avec les mauvaises paroles. Plus que le drame de l’opinion retournée comme un gant auquel on le confine habituellement, Jules César serait plutôt le drame de la parole plus forte, plus effective, plus opératoire que l’acte.

Et comme on n’en voudra pas à Antoine d’avoir trompé Brutus, on n’en voudra pas trop à Cressida d’avoir trompé Troïlus. Dans cette pièce singulière écrite en 1603, « grinçante » aurait pu dire Anouilh, Shakespeare se livre à une mystification sans pareille des valeurs chevaleresques. L’Iliade revue et corrigée par Offenbach ou les Jalons, pourrait-on dire. Ainsi des fameux « héros » montrés sous leur pire jour et qui ne sont pas sans rappeler certains acteurs de la vie politique de ce soir : Achille, orgueilleux et lâche ; Ajax, vaniteux bovin ; Nestor, gâteux ; Ménélas, cocu magnifique ; Agamemnon, faiblard sentencieux ; Ulysse, pousse-au-crime (et qui, pour cette raison, s’en sort « amoralement » mieux que les autres) ; Diomède, obsédé sexuel ; Cressida, adultère. Et pourtant, c’est elle, nouvelle sorte d’amante, pragmatique et sensuelle, qui donne son nom à la pièce – laissant le pauvre Troïlus, le seul encore fidèle à l’ancien monde, le seul qui pensait que la parole garantissait la réalité, le seul qui n’était pas dans la rhétorique, à sa plainte hamlétienne : « Des mots, des mots, de simples mots. »

Je me demande si tout cela a un rapport avec les résultats de ce soir.

Shakespeare, BBC, Tragédies (Titus Andronicus, Roméo et Juliette, Jules César, Hamlet, Troïlus et Cressida, Othello), volume I, VOSTF, Editions Montparnasse.

Drieu, l’homme qui échoua à se faire détester

Patrick Mandon
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Comment l’évoquer ? Il a tout dit de lui, et tant d’autres ont parlé ! On a démêlé, sans doute, le vrai du faux mais, une fois de plus, son mystère s’est encore épaissi quand il paraissait enfin résolu. Nul mieux que Drieu La Rochelle n’aura incarné le malaise et la faiblesse, nul n’aura mis un tel acharnement à se nuire, à susciter la méfiance, voire la détestation. Et qu’aura-t-il obtenu ? Une affection intacte, une sorte de tendresse jamais démentie, le souvenir d’un être chaleureux et désespéré.[access capability= »lire_inedits »]

Sur une photographie peu connue, il est encore jeune, 25 ou 27 ans : visage très bien dessiné, harmonieux, traits virils et gracieux, belles lèvres pleines, à peine méprisantes. Une calvitie précoce dégage son front lumineux. Costume gris clair, pochette blanche, cravate impeccablement nouée, chapeau ôté. Un beau garçon, vraiment, grand, large d’épaules, d’une élégance anglo-saxonne. Il y a de l’ironie dans son regard, et un fond de tristesse.
Drieu est un célibataire, un solitaire, un erratique. Il se proclame hostile au monde bourgeois, mais démontre à chaque moment son attachement à toutes les parades sociales que, seule, la bourgeoisie française éclairée, curieuse des êtres et du monde, pouvait développer à ce point de perfection. On ne sait pas toujours que ce grand raffiné, qui aimait les foulards de soie, fut un soldat courageux de la Grande Guerre, portant sur lui un exemplaire des Pensées de Pascal. Sous l’Occupation, il développa avec Ernst Jünger une sorte de complicité amusée : l’un et l’autre se trouvant près de la ferme du Godat, sur le canal de l’Aisne à la Marne, près d’une écluse et d’un pont, en 1915, auraient même échangé des coups de feu, sans le savoir tout d’abord, le découvrant vingt-cinq ans plus tard !

Bernard Frank a raison et tort à la fois, quand il écrit : « À cinquante ans, Drieu commençait à devenir un vieux frère, comme on dit un vieux beau, sa mort fit oublier ses rides. Il échappa de justesse à la paternité. Il faut dire que cette génération était accablée de pères : Sartre, Mauriac, Bernanos, Montherlant, Morand, Arland, Chardonne, Gide, Aragon, etc. » Tous ces pères, c’est insupportable, en effet, mais Drieu n’avait aucune des qualités qui font les pères, fort heureusement ! Le 15 mars 1945, il ne se sentit plus la force d’animer encore un peu la féérie de son malheur : « Lorsque [sa gouvernante] mit la clef dans la serrure, une odeur de gaz emplissait l’appartement. […] Drieu, tassé sur une chaise, râlait dans la cuisine, un paquet de Camel sur le fourneau. » [/access]

Les Maîtres du Désordre

Aude de Kerros
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Au Musée du quai Branly, sur les bords de la Seine, Jean de Loisy fait dialoguer 350 objets ethnologiques liés aux pratiques des sorciers et chamans avec 20 installations d’artistes contemporains. « Les Maîtres du désordre » sont l’exposition blockbuster de la saison, la dernière théorie officielle de l’art ! Le décor est un labyrinthe initiatique. Le néophyte y est comme ingurgité, digéré dans un circuit intestinal et serpentin avant d’être expulsé quelques circonvolutions plus tard à son point de départ. Tout ici est métaphore, et veut évoquer à la fois l’envers et l’endroit du monde en affirmant une ambivalence universelle. En franchissant le seuil, le visiteur abandonnera la raison occidentale pour entrer dans le temps circulaire des mondes archaïques.

Jean de Loisy, directeur du Palais de Tokyo, nous livre la quintessence de dix années de maturation théorique sur la question : qu’est-ce que l’art, qui sont les artistes ? Cette exposition est le troisième volet d’une trilogie commencée en l’an 2000 avec la « Beauté en Avignon », poursuivie à Beaubourg en 2008 avec les « Traces du sacré » et accomplie ici, avec « Les Maitres du désordre ».
Cette exposition relance aussi le débat qui agite depuis des années les anthropologues et ethnologues : les objets présentés dans le musée sont-ils de l’art ? Des objets de culte ? De sorcellerie ? L’identité du lieu même de l’exposition est aujourd’hui si incertaine que son nom (« Musée du Quai Branly ») est le reflet de cette indécision théorique. Les enjeux de cette exposition sont donc multiples.

Son contenu est inédit. Est-ce un exposé scientifique ? Une oeuvre d’art totale ? Un manifeste ? Les expertises des divers clergés sont ici convoquées : universitaires, administratifs et religieux. Y sont associés des anthropologues, des ethnologues, un inspecteur de la création-commissaire, des « artistes contemporains » et même un sorcier en chair et en os. Le message délivré ? Artistes contemporains et chamanes font appel à des pratiques semblables et remplissent la même fonction de médiation, celle de rétablir l’équilibre du monde. La preuve en est fournie par cet happening inédit du sorcier « exposé », activant et entretenant un autel vaudou. Curieusement, dans le même lieu, au même moment, une autre exposition, « Exhibition- l’invention du sauvage » décrit et dénonce précisément cette pratique « colonialiste », qui donne au public occidental des « sauvages » en spectacle !

Contradiction ou révolution ? Nous sommes ici dans le vif du sujet. La théorie développée tout le long du parcours discursif de Jean de Loisy part du constat de l’échec des grandes religions, du « grand art », », de la raison et de la civilisation. Le monde idéal où le bien, le vrai, le beau seraient gagnants in fine, est désigné comme illusoire.

Mais alors comment résoudre le problème du mal omniprésent ? Jean de Loisy rassure le visiteur, la solution est « en marge des grands panthéons ». Il faut avoir recours aux pouvoirs des médiateurs, des « hommes-limite », à des marginaux et impurs, qui pour cela même seront d’efficaces intercesseurs. Jadis, ils étaient sorciers, aujourd’hui ils sont « artistes contemporains ». Leur rôle relève désormais du service Public ! Par la vertu de cette exposition, le sorcier togolais Azé Kokovivina devient « intermittent du spectacle » moyennant quoi les « artistes contemporains » acquièrent la dimension chamanique. Ainsi se rejoignent rituels magiques et « procédures » de l’AC. L’Art contemporain devient une synthèse indépassable, de l’artiste, du prêtre, du sorcier, du savant et du fonctionnaire de l’art !

C’est l’apothéose de l’art, sa nouvelle définition.

« Les Maîtres du désordre », jusqu’au 29 juillet 2012, Musée du quai Branly.

Valérie Trierweiler, critique littéraire ?

Thomas Morales
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Curieux pays que la France qui veut absolument que la « Présidente » se mette à la critique littéraire. Vous l’aurez remarqué, les commentateurs, unanimes, soulignent l’impossibilité éthique pour la concubine du nouveau Président de continuer à pratiquer le journalisme politique. Et nous voilà repartis dans les éternels débats, doit-elle travailler ou non ? Y a-t-il conflit d’intérêts ou non ? Peut-on être à la fois « locataire » de l’Elysée et salariée d’un groupe industriel ? Tant de questions passionnantes qui restent le plus souvent sans réponse car il serait malhabile, surtout en début de mandat, de se fâcher avec la nouvelle équipe dirigeante. Le journalisme étant par essence, dans notre pays, un métier précaire. Les carrières se font le plus souvent à l’ombre des ministères que moleskine en main. Que notre première Dame se rassure, tous ces fins observateurs de la vie politique française ont une solution à ses déboires économiques. Elle pourra se recycler dans une profession qui ne demande aucun diplôme, ni aucune qualification particulière, j’ai nommé, le journalisme littéraire.

Ce merveilleux pis-aller, si utile quand on veut botter en touche et éteindre le débat. Il faut les voir lancer sur les plateaux de télé cette admirable bouée de sauvetage, les entendre en chœur, clamer les vertus de la critique, comme si c’était si facile, si normal ! Passons sur le mépris qu’ont tous ces « grands » journalistes politiques pour la littérature. En vérité, il ne nous étonne guère de la part d’une profession qui fait ses délices de sujets de fond tels que « le Président doit-il prendre le train ou l’avion ? » ou « fallait-il qu’il raccompagne son prédécesseur ? », « et s’il avait descendu une marche, quelle signification aurions-nous pu donner à ce geste fort ? »

Depuis la fin des idéologies, le journalisme politique accompagne la vacuité des débats. Il s’en délecte même. La décence imposerait pourtant à tous ces éditorialistes multirécidivistes de ne pas donner de leçons d’orientation professionnelle à Mme Trierweiler. Car derrière les apparents bons sentiments, se cache une insupportable suffisance. Cette morgue pour l’ensemble de leurs confrères encartés. Il semble évident qu’à leurs yeux, toute autre forme de journalisme en dehors de la rubrique « politique » est dérisoire, futile… Vous avez dit inutile ? Il y aurait ainsi une hiérarchie insidieuse, la politique tout en haut, les livres, tout en bas. Notre « Présidente » serait donc tout à fait habilitée à s’exprimer sur les livres. En substance, c’est à la portée de n’importe qui. La formule est assez insultante pour qu’on la décortique. Si l’on suit bien le raisonnement de nos « éminents » journalistes politiques, la critique littéraire serait une activité récréative. Et pourquoi pas plaisante pendant qu’on y est. On voit ici leur inculture, leur naïveté et disons-le franchement leur immense bêtise. La critique littéraire est aussi ingrate, périlleuse, injuste qu’intellectuellement rassérénante. Elle demande à la fois de l’émotion et de l’ordre. On ne peut pas en dire autant de l’analyse politique. Et puis, on plaint déjà notre première Dame de se coltiner une flopée de mauvais livres avant d’atteindre les rares plaisirs spirituels. Elle devra batailler ferme pour imposer ses choix devant une rédaction en chef désabusée et narquoise.

Pour quelques lignes sur un poète tant admiré, combien de biographies de footballeurs en mal d’amour ou de stars du petit écran incomprises ? Il serait temps d’informer les journalistes politiques du monde dans lequel ils vivent et tout simplement de leur profession qu’ils connaissent si mal. La presse écrite française est hautement spécialisée. Il suffit de jeter un œil sur les rayons de nos kiosques qui croulent sous les magazines les plus divers. La première Dame ne s’improvisera pas plus critique littéraire, essayeuse automobile que localière en PQR. Chacune de ces disciplines demande du temps, de l’expérience. Du talent aussi.
 
*Photo : Parti socialiste

Théâtralement schtroumpf

Daoud Boughezala
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On se souvient du parfum de scandale qui entoura la sortie du Petit Livre bleu d’Antoine Buéno. Il y a un an, celui-ci s’attirait les foudres des schtroumpfophiles (comment les appeler schtroumpfement ?) outrés de voir le petit monde enchanté de Peyo repeint sous les traits peu reluisants du totalitarisme. Les Schtroumpfs, ou l’antichambre de la société stalino-nazie, telle était la décapante thèse de Buéno, moyennant quelques extrapolations et un brin de mauvaise foi, aujourd’hui totalement assumée, pour enrober le tout.

En ce mois de juin, Antoine Buéno se mue en saltimbanque sur les planches du théâtre des Déchargeurs pour présenter sa démonstration au public dans Politiquement schtroumpf. Le prélude du spectacle revient sur les tombereaux d’injures qui ont accompagné la sortie de l’essai, certains menaçant d’en venir aux mains pour défendre les mangeurs de salsepareille contre l’infâme blasphémateur !

Armé d’un argumentaire bien rodé, l’auteur-acteur démontre avec force exemples en quoi le village-champignonnière des Schtroumpfs combine les traits saillants d’une communauté bolchévique racialisée. En habile faquin, Antoine Buéno s’aide de la pétulante schtroumpfette, incarnée par la facétieuse Anne Bouillon, et de deux comédiens grimés en bleu pour figurer cette population autarcique.
Une schtroumpfette décérébrée produite par le « cosmopolite » Gargamel flanqué de son chat Azraël, une société uniformisée conduite par un Guide suprême indéboulonnable : n’en jetez plus, voilà le décor totalisant joliment planté.

Un esprit tatillon nuancerait le propos en arguant que le totalitarisme est un individualisme qui manipule des masses d’individus atomisés en les recomposant. Au risque de la balourdise, on notera que l’analyse de Buéno doit plus à l’utopie corporatiste du national-bolchévique allemand Ernst Niekisch qu’au précédent stalinien.

Mais au diable la rigueur historique, l’essentiel est de se payer une bonne tranche de rigolade d’un bout à l’autre de la soirée. Le contrat s’avérant pleinement rempli, comme on dit chez moi, viendez !

Politiquement schtroumpf, prochaines représentations les 19, 20 et 28 juin à 21h30 au théâtre des Déchargeurs, 3 rue des Déchargeurs, Paris.

Pierre Bourdieu, piètre penseur politique

Barrabas
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Alors que l’on célèbre le dixième anniversaire de la disparition de Pierre Bourdieu, il n’est peut-être pas de bon ton mais assurément salutaire de rappeler que le grand sociologue fut un piètre penseur du politique. Jean Baudouin se fait un malin plaisir de le démontrer dans un petit ouvrage au sous-titre sarcastique : Quand l’intelligence entrait enfin en politique ! On l’aura compris, l’auteur n’appartient pas à la « soldatesque » bourdieusienne, et règle volontiers ses comptes avec tous les « politistes de petite volée » qui ont investi le champ de la science politique pour en faire une chasse gardée.

Le ton pamphlétaire de l’ouvrage ne doit cependant pas masquer la rigueur de la critique, même si le couperet tombe avec une certaine jubilation : Bourdieu n’a rien compris au politique ! Exprimé de façon moins abrupte : l’apport de la sociologie critique à la refondation de la Cité est pratiquement nul. Entendons-nous bien, ce n’est pas le corpus scientifique qui est ici remis en cause, mais l’engagement politique de Bourdieu qui se déploie pendant la période 1982-2002. Est-ce à dire que le sociologue, en se prenant pour un prophète, finit par perdre pied dans le réel ? De façon plus large, on peut effectivement s’interroger sur cette dimension latente, et souvent inconsciente, qui pousse l’expert en sciences sociales à prendre en main les affaires du monde au nom d’une conception de la vérité prétendument objective et impartiale. Le passage au politique est pourtant beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît comme le prouve la trajectoire de Bourdieu. En cela, Baudouin montre qu’il était tout simplement un homme en prise avec la réalité, et non un prophète détenteur de la vérité – comme il s’efforçait de le croire lui-même.

La première étape de cet engagement est d’autant plus révélateur qu’il recoupe, encore aujourd’hui, la doxa des mouvements classés « à la gauche de la gauche ». Ainsi, Bourdieu dresse une généalogie du néo-libéralisme qui étonne par son simplisme : il s’agirait d’une nouvelle idéologie guidée par une oligarchie néoconservatrice dont le programme est la destruction de l’État social. Ce ton conspirationniste, s’il n’était drôle, débouche sur une partition du monde entre « collabos » et « résistants » au système, et s’affaire à repérer la « chaîne des liaisons cachées ». Il ne reste plus qu’à dresser la liste des traîtres qui font office de « passeurs » ; et la liste est longue : les socialistes bon teint, les européistes convaincus, les nouveaux intellectuels, les catholiques de gauche, les syndicats réformistes, les clubs libéraux, etc.

Heureusement, face à cette sombre litanie des ennemis, se dressent les prophètes intellectuels qui se chargent d’ouvrir les yeux à tous les dominés du monde. C’est la deuxième étape de l’engagement bourdieusien. Une nouvelle fois, le contenu étonne par sa simplicité puisqu’il consiste tout bonnement à transférer la fonction d’avant-garde du parti révolutionnaire de la classe ouvrière vers l’élite savante de la sociologie critique, et ce, au nom de la vérité. Fermez le ban ! Car la corporation des sociologues a ceci d’extraordinaire qu’elle peut dire la vérité au nom de la science et échapper par là même au contrôle de l’État, de l’argent et des medias. En un mot, elle peut enfin « aboutir à des “utopies rationnelles” ou encore à des “utopies lestées scientifiquement” ».

Armé de ses deux idées-forces – la « démonisation » du libéralisme et la naissance de l’intellectuel critique –, le chantre de la sociologie pénètre (enfin !) dans l’arène politique avec un entrain vigoureux. Il faut dire que la lutte atteint une dimension proprement métaphysique : justice sociale versus barbarie capitaliste. Son programme repose d’abord sur une analyse « scientifique » puisque les données de la sociologie critique sont appliquées au champ politique en général et au phénomène étatique en particulier. Comme à l’accoutumé, les développements s’enferment dans un langage roboratif pour s’ouvrir à une conclusion lumineuse : la distinction entre les petits agents de l’État animés par le dévouement obscur à l’intérêt général et la caste des hauts fonctionnaires occupée à se partager la dépouille du « gros animal ».

Une fois son diagnostic établi, Bourdieu prend fait et cause pour le mouvement social de 1995 qui est l’occasion pour lui d’une véritable révélation. Courant les estrades, défilant avec les opprimés, éveillant les foules, il est devenu un intellectuel sartrien qui s’engage au nom d’une certaine idée de la justice et de la vérité. La rhétorique est plus que jamais celle de la résistance. Il s’agit de créer un « nouveau front de classe », composé des syndicats, des mouvements sociaux et des chercheurs en sciences sociales, pour en faire une « organisation permanente de résistance au nouvel ordre mondial ». Toutefois, le pouvoir n’est pas une fin en soi, loin de là, car il ne sied pas à l’intellectuel d’intégrer le champ politique (par ailleurs délégitimé), mais de se placer dans les contreforts de la société pour en être l’un de ses « gardiens invisibles ».

On peut effectivement s’interroger sur les objectifs poursuivis par Bourdieu. La confusion entre les analyses sociologiques et les imprécations prophétiques n’accouche d’aucune proposition politique viable ou, pour le moins, positive. Pour Baudouin, ce refus de penser le politique, dans les termes les plus classiques de sa définition, traduit une détestation profonde de la démocratie représentative et, par extension, de la pluralité des opinions. Il est certain que la science de la société, en se confondant avec la vérité, ne peut pas tolérer le lieu du politique qui, faut-il le rappeler, est toujours instable et mouvant. Et depuis que l’un de ses précurseurs, Auguste Comte, a confondu la science sociale avec la révélation divine, on peut se demander si les sociologues ne poursuivent pas un but inavoué : devenir les prophètes d’un monde sans avenir, autrement dit, faire du politique le lieu de leur propre élection.

Jean Baudouin, Pierre Bourdieu. Quand l’intelligence entrait enfin en politique !, Paris, Cerf, coll. « Politique », 2012.

Drieu, cet auteur politique que vous ne lirez pas

Daoud Boughezala
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Passée l’odeur de soufre, que reste-t-il du Drieu La Rochelle chroniqueur et éditorialiste politique ? Faut-il le réduire à ses articles incandescents dans Je suis partout et L’Émancipation nationale, le journal du Parti populaire français[1. Drieu adhéra au PPF en 1936 avant de rompre avec Doriot en 1939, puis de le rejoindre en novembre 1942, alors que les Alliés débarquent en Afrique du Nord.] ? N’y aurait-il pas un Drieu plus complexe, tour à tour patriote philosémite, antinationaliste, antisémite virulent et pourfendeur du racisme biologique ?[access capability= »lire_inedits »]

Drieu a constamment cherché l’alliance et l’organisation géopolitique qui donnerait sens et harmonie à une Europe moribonde. Dans son érudite fresque politico-historique La France est-elle finie ? (2011), Jean-Pierre Chevènement fait même de l’auteur de Mesure de la France (1922) l’annonciateur de l’européisme mitterrandien ! Préfacé par Daniel Halévy, ancien des Cahiers de la quinzaine de Péguy, cet essai marqué par la saignée de 1914-1918 inaugure les réflexions de Drieu sur la vocation européenne d’une France confrontée au grand jeu mondial entre Genève, Moscou et Washington.

Au crépuscule des années 1920, Drieu assume le « déclin de l’Occident » cher à Spengler. Aux voix réactionnaires inquiètes de l’invasion des peuples de couleur, il répond, bravache, que « le danger qui menace l’Europe n’est point par là [mais] il est à l’Occident »[2. « Le problème vital de l’Europe. Ni New York ni Moscou », L’Européen, 12 juin 1929.] capitaliste américano-centré, ennemi inexpugnable du Vieux Continent qui « veut partager avec lui l’emprise de la race blanche sur la planète, ou plutôt veut la lui ravir ». Amis tiers-mondistes, (re)lisez Drieu ![/access]

Cosmopolis ou la vie horizontale

Matthieu Amat
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Cosmopolis, la cité-monde ; qui dit monde dit totalité et, au sens fort de cosmos, unité et harmonie. Qu’est-ce qui est monde dans Cosmopolis ? New-York ? Nous n’en voyons que des fragments, tout y est découpé, jamais un plan d’ensemble. Des visages entrevus par une fenêtre, des colonnes tronquées en guise de monument, quelques plans de rues sans signification, un vague terrain de basket comme il pourrait y en avoir dans n’importe quelle ville du monde.

Un « capitalisme-monde » ? Il est bien question d’une totalité technico-financière où circule fluidement l’argent et l’information et où la logique de la marchandise s’étend à tout ce qui est. Mais c’est une totalité purement accumulative et des solidarités techniques et économiques ne font pas un monde – un univers à la rigueur. Pour qu’il y ait monde il faut de la forme et pas seulement des séries. En fait, si quelque chose ressemble à un monde dans Cosmopolis, c’est l’environnement que se crée le milliardaire Parker, cette limousine dont l’habitacle ergonomique est le cocon où il peut tour à tour régler ses affaires, consulter son médecin ou rencontrer sa maîtresse. C’est, dans une atmosphère ouatée, l’harmonie de l’homme et de la technique : le fauteuil épouse le corps, l’écran obéit au doigt, l’information arrive au cerveau qui en a besoin. C’est cependant un monde pauvre. Ce n’est même au fond qu’un ersatz, une imitation de monde : pas de liens authentiques – les conversations avec l’ami ou l’épouse sont d’une absence d’humanité inquiétante – et, tout simplement, de sens.

Le sens, voilà bien un des enjeux centraux de Cosmopolis. Ça parle, ça parle tout le temps, une heure quarante-cinq de logorrhée verbale ; pour dire quoi ? Pas grand chose précisément : le caractère ininterrompu du propos, le voisinage du grave et de l’insignifiant, les dialogues qui n’en sont pas, empêchent de dégager des unités de sens. On a envie d’être sévère devant ce bavardage grandiloquent dont l’hermétisme est peut-être censé cacher des profondeurs.

Une interprétation plus charitable consiste à penser que ce maelstrom de mots a précisément pour fonction de signifier l’absence de sens. La mise bout à bout de mots ne serait que l’équivalent langagier de la circulation purement matérielle de l’argent, des marchandises et de l’information : valeur d’échange sans valeur d’usage, signifiants sans signifiés, technique sans finalité, esprit sans âme. Cosmopolis est la mise en scène du nivellement généralisé, d’un monde horizontal dont les éléments circulent, s’échangent, se branchent les uns aux autres sans jamais rien constituer. L’idée de la convertibilité de l’argent en rats – de la citation du poète Herbert en ouverture, « un rat devint l’unité d’échange », aux rats morts agités par la foule – qui aurait pu être visuellement plus exploitée, signifie bien cette non valeur et cette puissance de prolifération et de glissement dans tous les interstices de la vie. Si l’on y ajoute le long toucher rectal que subit Parker, on retrouve la célèbre série symbolique posée par Freud : argent – excrément (– rats, si l’on y articule l’analyse de L’homme aux rats).

La vanité de cet incessant bavardage serait donc un des ressorts du film et non une de ses faiblesses. Indéniablement, cette radicalité a ses effets ; elle provoque une sorte de dégoût, affect qui a plus de qualités que le simple ennui. Toutefois, l’ennui est là, surtout dans le dernier tiers du film devant lequel on a une claire impression d’arbitraire.

S’il y a une chose à retenir de Cosmopolis, plutôt que ce (non) discours et la vision du monde qu’on peut en dégager, ce sont les singulières réussites de la mise en scène. Il arrive que l’image dégage, assez paradoxalement, à la fois froideur et sensualité. Dans l’intérieur pourtant glacial de la voiture, on se sent finalement assez bien, alors que les bruits du monde s’estompent et que tout baigne dans une lumière diffuse. Et c’est presque une impression de chaleur qu’il nous arrive de ressentir devant les conversations sans aucune émotion entre Parker et sa femme. C’est comme si – je ne parviens pas à l’expliquer autrement – l’absence d’humanité et de sens, le fait que les mots n’aident pas à lire le visible et s’en déconnectent, laissaient vibrer et s’épanouir l’image dans sa pure matérialité. Et cela repose évidemment sur les qualités intrinsèques de l’image, notamment sur la manière de filmer les visages. De légères plongées et contre-plongées et une courte focale contribuent à les faire saillir, à les déformer légèrement et à en souligner le volume, apportant comme une coefficient de monstruosité à ces faces lisses et formatées.

De manière discrète, de vieux intérêts de Cronenberg resurgissent. Si dans nombre de ses films il mettait en scène la tension, l’articulation et parfois l’intime interaction de l’organique et de la technique, ces deux plans ne se rencontrent pas ici. La vie organique se manifeste comme suintement, sécrétion, sueur, odeur, comme un reste impossible à abolir. Cela sent le sexe mais ce n’est pas loin de sentir la mort : c’est en effet plutôt comme symbole d’une putréfaction globale que comme une force créatrice et libératrice que se manifeste la vie dans Cosmopolis. Si la voiture-cocon peut forcément évoquer un refuge utérin, son lent parcours dans les rues de New York s’apparente plus à celui d’un cercueil dans un corbillard ; n’est-ce pas d’ailleurs en raison de funérailles que la circulation à New York est si lente ?

La séquence brève et fragmentaire par où ces funérailles – celles d’un rappeur soufi ! – nous sont montrées constituent du reste le moment le plus frappant du film. La foule émue, les derviches tourneurs et le visage de prophète du soufi entouré de fleurs sont la seule présence de grandeur humaine et de sacré. Libre à nous de l’interpréter comme le signe de forces en lutte contre un ordre mortifère ou précisément comme la victoire totale de cet ordre.

Libre à nous… c’est un peu le problème : on ne sait trop ce que veut nous dire Cronenberg. Or, si une œuvre riche est susceptible de diverses interprétations, elle ne saurait l’être de toutes. Cosmopolis est une œuvre intéressante, parfois presque fascinante, mais qui nous semble un peu ratée. Et malgré – ou à cause – du jeu interprétatif trop libre qu’elle appelle, il n’est pas certain qu’elle contribue à l’intelligence de l’époque.

« Et si vraiment Drieu existait…

François Taillandier
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Je n’arrive pas à comprendre, et ce depuis fort longtemps, pourquoi nos beaux esprits accordent tant d’attention à ce littérateur manqué, aigri et par conséquent venimeux, ridicule autant sur le plan de l’art que sur celui des idées.[access capability= »lire_inedits »]

La vocation d’escort boy n’est pas déshonorante, mais il faut en avoir les moyens, et seul un esprit futile peut croire que la littérature est plus commode. Comme tant de surréalistes d’occasion (et ils le sont presque tous), Drieu passait son temps à rêver de femmes riches. Cela n’excuse pas tout. Et on a beau dire, les sympathies collaborationnistes n’excusent pas tout non plus.

Lorsqu’il publia son laborieux Gilles en 1942, il l’accompagna d’une préface incroyablement prétentieuse où il jugeait de toute sa hauteur (celle environ d’un tabouret de comptoir) toute la littérature alors contemporaine. Il s’y trouve une phrase vicieuse concernant son ancien ami Aragon. L’affaire ne traîna pas. Caché à Saint-Donat, dans la belle vieille maison de Mady, Aragon écrivit presque sans une rature les 600 pages d’Aurélien, avec lesquelles il l’écrasait comme une blatte.

Ce thème si particulier, si sensible pour un Français (et même encore dans ma génération) de l’ancien combattant de 1914-1918, il y a deux écrivains qui surent en parler : Aragon et Pierre Benoit (et peut-être Duhamel, il faudrait que je vérifie). Tout le reste est littérature.

Je me demande encore pourquoi le nommé Maurizio Serra a fabriqué, voici un an ou deux, ce livre absurde où il s’efforce de raccrocher le pantin Drieu à Malraux et à Aragon, comme pour le ressortir de la merde où il s’était fourré. Quel sens cela a-t-il ? De quelle opération s’agit-il ?

On se tait devant un suicide ; cela éteint tout. Celui de Pierre Drieu La Rochelle inspire cette sorte de compassion dont on a vaguement honte.[/access]

La liberté, c’est l’esclavage

Florentin Piffard
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Il semble que le gouvernement ait enfin trouvé une ligne de défense quant au pépiement malheureux de la première petite amie de notre président normal. « Valérie Trierweiler est une femme libre et moderne, qui a le droit de s’exprimer librement, il faut lui laisser cette liberté là » déclarait ainsi Najat Vallaud-Belkacem, porte-parole du gouvernement. Libre, et même trois fois libre elle est, libre elle restera. Le soutien au dissident charentais serait le produit d’une sympathie personnelle, sans aucun lien avec la politique officielle du gouvernement.

En tweetant effrontément, Valérie Trierweiler aurait fait preuve d’indépendance à l’égard de toutes les orthodoxies, de tous les pouvoirs constitués. C’est tout juste s’il n’est pas question de remettre à la rebelle en chef de l’Elysée une médaille pour hauts faits de résistance à l’ordre établi, quand bien même cet ordre serait celui de son compagnon (de la libération féminine). Juste une femme libre donc, et l’attaquer trop vigoureusement c’est s’exposer, on le sent venir, à l’accusation de machisme ou de sexisme.

Juste une femme libre, vraiment ? On apprend en lisant Le Parisien que le message de soutien à Olivier Falorni n’était qu’une mesure de représailles au message de soutien à Ségolène Royal de François Hollande. En clair, Mme Trierweiler a manifesté sa liberté d’esprit en…imitant rageusement son boyfriend. Nous voici au cœur de la théorie mimétique de René Girard, où l’individu moderne ne se pense jamais aussi libre que quand il est complètement fasciné par son modèle, au point de l’imiter en tout.

Des décennies de lutte pour la libération des femmes, pour que l’on en arrive à nous présenter l’aliénation la plus totale comme le parachèvement de la liberté féminine. Comprenne qui pourra.

Politiques de Shakespeare

par
Pierre Cormary
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Le chef-d’œuvre télévisuel de tous les temps. L’événement DVD le plus important depuis… l’invention du DVD. Le coffret indispensable que tout honnête homme devrait avoir chez lui. De quoi parlons-nous ? Mais de la sortie du premier tome de l’édition française de l’intégrale Shakespeare faite par la BBC entre 1978 et 1985, enfin ! Rappelez-vous, Macbeth, Richard III et tous leurs amis passaient les samedi après-midi sur FR3 dans les années 80… Jusqu’à présent, l’on ne pouvait se procurer ces trésors qu’en anglo-anglais, les sujets de sa majesté considérant, comme souvent avec leur patrimoine, que Shakespeare leur appartenait en propre et que seul l’anglophone pouvait y avoir accès – un peu comme Parsifal « appartenait » à Bayreuth jusqu’à ce que le Metropolitan de New York ne le « vole » avec sa propre production de 1903. Grâce aux Editions Montparnasse (qui préparent normalement un deuxième tome en automne), on peut désormais voir six chefs-d’œuvre du grand Will avec les merveilleux sous-titres de Jean-Louis Curtis – lui-même scandaleusement non crédité dans cette édition, comme quoi il y a toujours quelque chose de pourri au royaume de la culture.

De ces six téléfilms prodigieux (Roméo et Juliette, Hamlet, Othello – avec Anthony Hopkins dans le rôle titre et Bob Hoskins dans celui de Iago, Titus Andronicus, Jules César, et l’extraordinaire Troïlus et Cressida, premier pastiche de l’Iliade s’il en est), et qui supportent largement la comparaison avec les films d’Orson Welles ou de Laurence Olivier, on retiendra ici, et pour cause de législatives, les trois tragédies « politiques » de celui dont William Blake disait qu’il était une de ses raisons de vivre.

Ecrite en 1592, Titus Andronicus est, on le sait, la plus sauvage des pièces de Shakespeare. On torture, on mutile, on massacre, on demande à un père qu’il coupe sa main s’il veut revoir ses deux fils vivants, et quand il l’a fait, on lui renvoie les deux têtes coupées de ces derniers ; on viole une malheureuse et pour qu’elle ne dénonce pas les coupables, on lui coupe les deux mains (une manie !) et on lui arrache la langue, la laissant à son père qui finira par la tuer (de sa main valide) pour lui éviter la honte ; à propos d’un bébé qui vient de naître, on parle d’ « embrocher le têtard à la pointe d’une rapière », mais on n’a pas le temps de réaliser cet intéressant projet car il faut préparer une tourte avec les membres broyés et le sang des deux violeurs qu’on a fini par coincer et qu’on va faire bouffer à leur mère ; même des figurants tombent avant d’avoir parler, et à la fin, il ne reste plus que sept personnages sur vingt-et-un.

De cette matière ultra gore dont on s’est souvent moqué mais qui a été réhabilitée au siècle dernier après le nazisme et les camps de la mort, la réalisatrice Jane Howell fait un spectacle réellement éprouvant[1. Sans doute parce que le viol est au cœur de la pièce, qu’il est, comme le rappelait Nancy Huston dans Reflets dans un œil d’homme, l’horizon noir de toutes les femmes, ce sont souvent des femmes qui mettent en scène Titus, lui donnant une dimension « féministe », telle Julie Taymor en 1999 dans un film avec Anthony Hopkins.], quoique d’une grande beauté dramatique et visuelle, et d’où il ressort une extraordinaire compréhension d’un monde réduit à ses seuls rapports de force et dans lequel la parole opère comme le couteau dans la chair. Titus, en effet, c’est le monde de la littéralité triomphante, de la parole transmutée en acte, du meurtre qui suit immédiatement la métaphore. Le tout à travers un verbe le plus débordant du monde. A l’idée répandue et sans doute avérée que la langue dénuée de moyens mène à la barbarie[2. Comme l’a par exemple montré Morgan Sportès dans son roman consacré au « gang des barbares », Tout, tout de suite], Titus assène l’idée que la langue la plus surabondante peut tout aussi bien le faire. C’est que dans un monde où tout semble permis, la rhétorique va de pair avec la régression. Un peu comme dans le Cosmopolis de Cronenberg, la monstruosité passe aussi par le langage le plus raffiné. Et si Titus reste cette pièce qui choque, dégoûte, mais persiste, c’est parce qu’elle pose la violence au cœur de la langue et rend la déchirure aussi charnelle que sémantique, la cruauté aussi réelle que référentielle. Une sorte d’« œil pour œil, dent pour dent » poussé à son comble.

Au fond, le monde shakespearien, dont Titus est à la fois le paroxysme et l’origine (c’est la première vraie tragédie de l’auteur) a toujours été ce monde sans Dieu, sans verticalité, sans transcendance, du reste très justement illustré par ces mises en scène de la BBC dont le point commun est de ne jamais montrer le ciel, laissant les personnages étouffer dans leurs passions et leur matière. C’est cet athéisme tranquille qui a pu faire, comme l’expliquait George Steiner dans Errata, que de Kierkegaard à Claudel, ou de Tolstoï à Wittgenstein, l’on ait trouvé quelques grands esprits ayant osé discuter, voire dénier le génie de l’élisabéthain. Dissidences aussi rares que fascinantes mais très significatives quant au statut de la vérité et de la morale, en fait leur absence totale, dans ce théâtre, et qui n’est pas sans écho avec notre époque permissive et transparente. « Dans les propos, dans la conduite des hommes et des femmes de Shakespeare, écrit Steiner, nous ne saurions glaner ni éthique cohérente ni philosophie adulte, encore moins quelque preuve représentée d’une foi transcendante. » Pour Wittgenstein, tout n’est chez Shakespeare que virtuosité langagière, performance poétique, chaos insensé sans aucun rapport avec la vraie vie. Mais si c’était cela, justement, la vraie vie ?

La parole qui peut tout face à l’acte qui ne peut rien, c’est tout le drame de Jules César (1599) et par extension des velléités révolutionnaires. Par définition, la tragédie est réactionnaire. Elle joue le réel contre l’idéal, la catastrophe contre l’utopie, le hasard contre la dialectique. Politiquement décevante, elle contrarie toujours celui qui croit qu’il suffit d’agir pour changer la donne de l’Histoire et qui finit lui-même broyé par elle. Sorte de personnage à la Minority Report avant la lettre, Brutus veut tuer César pour empêcher le mal que celui-ci pourrait faire, une fois devenu empereur. Hélas ! Le crime n’est jamais un sacrifice mais toujours un scandale, même dans la Rome antique. Et c’est tout l’art de celui qui se définit lui-même comme « l’ami de tous », Antoine, de transformer l’un en l’autre dans son discours célèbre. « Vous, Brutus, donnez les mauvais coups avec les bonnes paroles », dira-t-il au conjuré, sous-entendant que lui, Antoine, donne les bons coups avec les mauvaises paroles. Plus que le drame de l’opinion retournée comme un gant auquel on le confine habituellement, Jules César serait plutôt le drame de la parole plus forte, plus effective, plus opératoire que l’acte.

Et comme on n’en voudra pas à Antoine d’avoir trompé Brutus, on n’en voudra pas trop à Cressida d’avoir trompé Troïlus. Dans cette pièce singulière écrite en 1603, « grinçante » aurait pu dire Anouilh, Shakespeare se livre à une mystification sans pareille des valeurs chevaleresques. L’Iliade revue et corrigée par Offenbach ou les Jalons, pourrait-on dire. Ainsi des fameux « héros » montrés sous leur pire jour et qui ne sont pas sans rappeler certains acteurs de la vie politique de ce soir : Achille, orgueilleux et lâche ; Ajax, vaniteux bovin ; Nestor, gâteux ; Ménélas, cocu magnifique ; Agamemnon, faiblard sentencieux ; Ulysse, pousse-au-crime (et qui, pour cette raison, s’en sort « amoralement » mieux que les autres) ; Diomède, obsédé sexuel ; Cressida, adultère. Et pourtant, c’est elle, nouvelle sorte d’amante, pragmatique et sensuelle, qui donne son nom à la pièce – laissant le pauvre Troïlus, le seul encore fidèle à l’ancien monde, le seul qui pensait que la parole garantissait la réalité, le seul qui n’était pas dans la rhétorique, à sa plainte hamlétienne : « Des mots, des mots, de simples mots. »

Je me demande si tout cela a un rapport avec les résultats de ce soir.

Shakespeare, BBC, Tragédies (Titus Andronicus, Roméo et Juliette, Jules César, Hamlet, Troïlus et Cressida, Othello), volume I, VOSTF, Editions Montparnasse.

Drieu, l’homme qui échoua à se faire détester

par
Patrick Mandon
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Comment l’évoquer ? Il a tout dit de lui, et tant d’autres ont parlé ! On a démêlé, sans doute, le vrai du faux mais, une fois de plus, son mystère s’est encore épaissi quand il paraissait enfin résolu. Nul mieux que Drieu La Rochelle n’aura incarné le malaise et la faiblesse, nul n’aura mis un tel acharnement à se nuire, à susciter la méfiance, voire la détestation. Et qu’aura-t-il obtenu ? Une affection intacte, une sorte de tendresse jamais démentie, le souvenir d’un être chaleureux et désespéré.[access capability= »lire_inedits »]

Sur une photographie peu connue, il est encore jeune, 25 ou 27 ans : visage très bien dessiné, harmonieux, traits virils et gracieux, belles lèvres pleines, à peine méprisantes. Une calvitie précoce dégage son front lumineux. Costume gris clair, pochette blanche, cravate impeccablement nouée, chapeau ôté. Un beau garçon, vraiment, grand, large d’épaules, d’une élégance anglo-saxonne. Il y a de l’ironie dans son regard, et un fond de tristesse.
Drieu est un célibataire, un solitaire, un erratique. Il se proclame hostile au monde bourgeois, mais démontre à chaque moment son attachement à toutes les parades sociales que, seule, la bourgeoisie française éclairée, curieuse des êtres et du monde, pouvait développer à ce point de perfection. On ne sait pas toujours que ce grand raffiné, qui aimait les foulards de soie, fut un soldat courageux de la Grande Guerre, portant sur lui un exemplaire des Pensées de Pascal. Sous l’Occupation, il développa avec Ernst Jünger une sorte de complicité amusée : l’un et l’autre se trouvant près de la ferme du Godat, sur le canal de l’Aisne à la Marne, près d’une écluse et d’un pont, en 1915, auraient même échangé des coups de feu, sans le savoir tout d’abord, le découvrant vingt-cinq ans plus tard !

Bernard Frank a raison et tort à la fois, quand il écrit : « À cinquante ans, Drieu commençait à devenir un vieux frère, comme on dit un vieux beau, sa mort fit oublier ses rides. Il échappa de justesse à la paternité. Il faut dire que cette génération était accablée de pères : Sartre, Mauriac, Bernanos, Montherlant, Morand, Arland, Chardonne, Gide, Aragon, etc. » Tous ces pères, c’est insupportable, en effet, mais Drieu n’avait aucune des qualités qui font les pères, fort heureusement ! Le 15 mars 1945, il ne se sentit plus la force d’animer encore un peu la féérie de son malheur : « Lorsque [sa gouvernante] mit la clef dans la serrure, une odeur de gaz emplissait l’appartement. […] Drieu, tassé sur une chaise, râlait dans la cuisine, un paquet de Camel sur le fourneau. » [/access]

Les Maîtres du Désordre

par
Aude de Kerros
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Au Musée du quai Branly, sur les bords de la Seine, Jean de Loisy fait dialoguer 350 objets ethnologiques liés aux pratiques des sorciers et chamans avec 20 installations d’artistes contemporains. « Les Maîtres du désordre » sont l’exposition blockbuster de la saison, la dernière théorie officielle de l’art ! Le décor est un labyrinthe initiatique. Le néophyte y est comme ingurgité, digéré dans un circuit intestinal et serpentin avant d’être expulsé quelques circonvolutions plus tard à son point de départ. Tout ici est métaphore, et veut évoquer à la fois l’envers et l’endroit du monde en affirmant une ambivalence universelle. En franchissant le seuil, le visiteur abandonnera la raison occidentale pour entrer dans le temps circulaire des mondes archaïques.

Jean de Loisy, directeur du Palais de Tokyo, nous livre la quintessence de dix années de maturation théorique sur la question : qu’est-ce que l’art, qui sont les artistes ? Cette exposition est le troisième volet d’une trilogie commencée en l’an 2000 avec la « Beauté en Avignon », poursuivie à Beaubourg en 2008 avec les « Traces du sacré » et accomplie ici, avec « Les Maitres du désordre ».
Cette exposition relance aussi le débat qui agite depuis des années les anthropologues et ethnologues : les objets présentés dans le musée sont-ils de l’art ? Des objets de culte ? De sorcellerie ? L’identité du lieu même de l’exposition est aujourd’hui si incertaine que son nom (« Musée du Quai Branly ») est le reflet de cette indécision théorique. Les enjeux de cette exposition sont donc multiples.

Son contenu est inédit. Est-ce un exposé scientifique ? Une oeuvre d’art totale ? Un manifeste ? Les expertises des divers clergés sont ici convoquées : universitaires, administratifs et religieux. Y sont associés des anthropologues, des ethnologues, un inspecteur de la création-commissaire, des « artistes contemporains » et même un sorcier en chair et en os. Le message délivré ? Artistes contemporains et chamanes font appel à des pratiques semblables et remplissent la même fonction de médiation, celle de rétablir l’équilibre du monde. La preuve en est fournie par cet happening inédit du sorcier « exposé », activant et entretenant un autel vaudou. Curieusement, dans le même lieu, au même moment, une autre exposition, « Exhibition- l’invention du sauvage » décrit et dénonce précisément cette pratique « colonialiste », qui donne au public occidental des « sauvages » en spectacle !

Contradiction ou révolution ? Nous sommes ici dans le vif du sujet. La théorie développée tout le long du parcours discursif de Jean de Loisy part du constat de l’échec des grandes religions, du « grand art », », de la raison et de la civilisation. Le monde idéal où le bien, le vrai, le beau seraient gagnants in fine, est désigné comme illusoire.

Mais alors comment résoudre le problème du mal omniprésent ? Jean de Loisy rassure le visiteur, la solution est « en marge des grands panthéons ». Il faut avoir recours aux pouvoirs des médiateurs, des « hommes-limite », à des marginaux et impurs, qui pour cela même seront d’efficaces intercesseurs. Jadis, ils étaient sorciers, aujourd’hui ils sont « artistes contemporains ». Leur rôle relève désormais du service Public ! Par la vertu de cette exposition, le sorcier togolais Azé Kokovivina devient « intermittent du spectacle » moyennant quoi les « artistes contemporains » acquièrent la dimension chamanique. Ainsi se rejoignent rituels magiques et « procédures » de l’AC. L’Art contemporain devient une synthèse indépassable, de l’artiste, du prêtre, du sorcier, du savant et du fonctionnaire de l’art !

C’est l’apothéose de l’art, sa nouvelle définition.

« Les Maîtres du désordre », jusqu’au 29 juillet 2012, Musée du quai Branly.

Valérie Trierweiler, critique littéraire ?

par
Thomas Morales
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Curieux pays que la France qui veut absolument que la « Présidente » se mette à la critique littéraire. Vous l’aurez remarqué, les commentateurs, unanimes, soulignent l’impossibilité éthique pour la concubine du nouveau Président de continuer à pratiquer le journalisme politique. Et nous voilà repartis dans les éternels débats, doit-elle travailler ou non ? Y a-t-il conflit d’intérêts ou non ? Peut-on être à la fois « locataire » de l’Elysée et salariée d’un groupe industriel ? Tant de questions passionnantes qui restent le plus souvent sans réponse car il serait malhabile, surtout en début de mandat, de se fâcher avec la nouvelle équipe dirigeante. Le journalisme étant par essence, dans notre pays, un métier précaire. Les carrières se font le plus souvent à l’ombre des ministères que moleskine en main. Que notre première Dame se rassure, tous ces fins observateurs de la vie politique française ont une solution à ses déboires économiques. Elle pourra se recycler dans une profession qui ne demande aucun diplôme, ni aucune qualification particulière, j’ai nommé, le journalisme littéraire.

Ce merveilleux pis-aller, si utile quand on veut botter en touche et éteindre le débat. Il faut les voir lancer sur les plateaux de télé cette admirable bouée de sauvetage, les entendre en chœur, clamer les vertus de la critique, comme si c’était si facile, si normal ! Passons sur le mépris qu’ont tous ces « grands » journalistes politiques pour la littérature. En vérité, il ne nous étonne guère de la part d’une profession qui fait ses délices de sujets de fond tels que « le Président doit-il prendre le train ou l’avion ? » ou « fallait-il qu’il raccompagne son prédécesseur ? », « et s’il avait descendu une marche, quelle signification aurions-nous pu donner à ce geste fort ? »

Depuis la fin des idéologies, le journalisme politique accompagne la vacuité des débats. Il s’en délecte même. La décence imposerait pourtant à tous ces éditorialistes multirécidivistes de ne pas donner de leçons d’orientation professionnelle à Mme Trierweiler. Car derrière les apparents bons sentiments, se cache une insupportable suffisance. Cette morgue pour l’ensemble de leurs confrères encartés. Il semble évident qu’à leurs yeux, toute autre forme de journalisme en dehors de la rubrique « politique » est dérisoire, futile… Vous avez dit inutile ? Il y aurait ainsi une hiérarchie insidieuse, la politique tout en haut, les livres, tout en bas. Notre « Présidente » serait donc tout à fait habilitée à s’exprimer sur les livres. En substance, c’est à la portée de n’importe qui. La formule est assez insultante pour qu’on la décortique. Si l’on suit bien le raisonnement de nos « éminents » journalistes politiques, la critique littéraire serait une activité récréative. Et pourquoi pas plaisante pendant qu’on y est. On voit ici leur inculture, leur naïveté et disons-le franchement leur immense bêtise. La critique littéraire est aussi ingrate, périlleuse, injuste qu’intellectuellement rassérénante. Elle demande à la fois de l’émotion et de l’ordre. On ne peut pas en dire autant de l’analyse politique. Et puis, on plaint déjà notre première Dame de se coltiner une flopée de mauvais livres avant d’atteindre les rares plaisirs spirituels. Elle devra batailler ferme pour imposer ses choix devant une rédaction en chef désabusée et narquoise.

Pour quelques lignes sur un poète tant admiré, combien de biographies de footballeurs en mal d’amour ou de stars du petit écran incomprises ? Il serait temps d’informer les journalistes politiques du monde dans lequel ils vivent et tout simplement de leur profession qu’ils connaissent si mal. La presse écrite française est hautement spécialisée. Il suffit de jeter un œil sur les rayons de nos kiosques qui croulent sous les magazines les plus divers. La première Dame ne s’improvisera pas plus critique littéraire, essayeuse automobile que localière en PQR. Chacune de ces disciplines demande du temps, de l’expérience. Du talent aussi.
 
*Photo : Parti socialiste

Théâtralement schtroumpf

par
Daoud Boughezala
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On se souvient du parfum de scandale qui entoura la sortie du Petit Livre bleu d’Antoine Buéno. Il y a un an, celui-ci s’attirait les foudres des schtroumpfophiles (comment les appeler schtroumpfement ?) outrés de voir le petit monde enchanté de Peyo repeint sous les traits peu reluisants du totalitarisme. Les Schtroumpfs, ou l’antichambre de la société stalino-nazie, telle était la décapante thèse de Buéno, moyennant quelques extrapolations et un brin de mauvaise foi, aujourd’hui totalement assumée, pour enrober le tout.

En ce mois de juin, Antoine Buéno se mue en saltimbanque sur les planches du théâtre des Déchargeurs pour présenter sa démonstration au public dans Politiquement schtroumpf. Le prélude du spectacle revient sur les tombereaux d’injures qui ont accompagné la sortie de l’essai, certains menaçant d’en venir aux mains pour défendre les mangeurs de salsepareille contre l’infâme blasphémateur !

Armé d’un argumentaire bien rodé, l’auteur-acteur démontre avec force exemples en quoi le village-champignonnière des Schtroumpfs combine les traits saillants d’une communauté bolchévique racialisée. En habile faquin, Antoine Buéno s’aide de la pétulante schtroumpfette, incarnée par la facétieuse Anne Bouillon, et de deux comédiens grimés en bleu pour figurer cette population autarcique.
Une schtroumpfette décérébrée produite par le « cosmopolite » Gargamel flanqué de son chat Azraël, une société uniformisée conduite par un Guide suprême indéboulonnable : n’en jetez plus, voilà le décor totalisant joliment planté.

Un esprit tatillon nuancerait le propos en arguant que le totalitarisme est un individualisme qui manipule des masses d’individus atomisés en les recomposant. Au risque de la balourdise, on notera que l’analyse de Buéno doit plus à l’utopie corporatiste du national-bolchévique allemand Ernst Niekisch qu’au précédent stalinien.

Mais au diable la rigueur historique, l’essentiel est de se payer une bonne tranche de rigolade d’un bout à l’autre de la soirée. Le contrat s’avérant pleinement rempli, comme on dit chez moi, viendez !

Politiquement schtroumpf, prochaines représentations les 19, 20 et 28 juin à 21h30 au théâtre des Déchargeurs, 3 rue des Déchargeurs, Paris.

Pierre Bourdieu, piètre penseur politique

par
Barrabas
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Alors que l’on célèbre le dixième anniversaire de la disparition de Pierre Bourdieu, il n’est peut-être pas de bon ton mais assurément salutaire de rappeler que le grand sociologue fut un piètre penseur du politique. Jean Baudouin se fait un malin plaisir de le démontrer dans un petit ouvrage au sous-titre sarcastique : Quand l’intelligence entrait enfin en politique ! On l’aura compris, l’auteur n’appartient pas à la « soldatesque » bourdieusienne, et règle volontiers ses comptes avec tous les « politistes de petite volée » qui ont investi le champ de la science politique pour en faire une chasse gardée.

Le ton pamphlétaire de l’ouvrage ne doit cependant pas masquer la rigueur de la critique, même si le couperet tombe avec une certaine jubilation : Bourdieu n’a rien compris au politique ! Exprimé de façon moins abrupte : l’apport de la sociologie critique à la refondation de la Cité est pratiquement nul. Entendons-nous bien, ce n’est pas le corpus scientifique qui est ici remis en cause, mais l’engagement politique de Bourdieu qui se déploie pendant la période 1982-2002. Est-ce à dire que le sociologue, en se prenant pour un prophète, finit par perdre pied dans le réel ? De façon plus large, on peut effectivement s’interroger sur cette dimension latente, et souvent inconsciente, qui pousse l’expert en sciences sociales à prendre en main les affaires du monde au nom d’une conception de la vérité prétendument objective et impartiale. Le passage au politique est pourtant beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît comme le prouve la trajectoire de Bourdieu. En cela, Baudouin montre qu’il était tout simplement un homme en prise avec la réalité, et non un prophète détenteur de la vérité – comme il s’efforçait de le croire lui-même.

La première étape de cet engagement est d’autant plus révélateur qu’il recoupe, encore aujourd’hui, la doxa des mouvements classés « à la gauche de la gauche ». Ainsi, Bourdieu dresse une généalogie du néo-libéralisme qui étonne par son simplisme : il s’agirait d’une nouvelle idéologie guidée par une oligarchie néoconservatrice dont le programme est la destruction de l’État social. Ce ton conspirationniste, s’il n’était drôle, débouche sur une partition du monde entre « collabos » et « résistants » au système, et s’affaire à repérer la « chaîne des liaisons cachées ». Il ne reste plus qu’à dresser la liste des traîtres qui font office de « passeurs » ; et la liste est longue : les socialistes bon teint, les européistes convaincus, les nouveaux intellectuels, les catholiques de gauche, les syndicats réformistes, les clubs libéraux, etc.

Heureusement, face à cette sombre litanie des ennemis, se dressent les prophètes intellectuels qui se chargent d’ouvrir les yeux à tous les dominés du monde. C’est la deuxième étape de l’engagement bourdieusien. Une nouvelle fois, le contenu étonne par sa simplicité puisqu’il consiste tout bonnement à transférer la fonction d’avant-garde du parti révolutionnaire de la classe ouvrière vers l’élite savante de la sociologie critique, et ce, au nom de la vérité. Fermez le ban ! Car la corporation des sociologues a ceci d’extraordinaire qu’elle peut dire la vérité au nom de la science et échapper par là même au contrôle de l’État, de l’argent et des medias. En un mot, elle peut enfin « aboutir à des “utopies rationnelles” ou encore à des “utopies lestées scientifiquement” ».

Armé de ses deux idées-forces – la « démonisation » du libéralisme et la naissance de l’intellectuel critique –, le chantre de la sociologie pénètre (enfin !) dans l’arène politique avec un entrain vigoureux. Il faut dire que la lutte atteint une dimension proprement métaphysique : justice sociale versus barbarie capitaliste. Son programme repose d’abord sur une analyse « scientifique » puisque les données de la sociologie critique sont appliquées au champ politique en général et au phénomène étatique en particulier. Comme à l’accoutumé, les développements s’enferment dans un langage roboratif pour s’ouvrir à une conclusion lumineuse : la distinction entre les petits agents de l’État animés par le dévouement obscur à l’intérêt général et la caste des hauts fonctionnaires occupée à se partager la dépouille du « gros animal ».

Une fois son diagnostic établi, Bourdieu prend fait et cause pour le mouvement social de 1995 qui est l’occasion pour lui d’une véritable révélation. Courant les estrades, défilant avec les opprimés, éveillant les foules, il est devenu un intellectuel sartrien qui s’engage au nom d’une certaine idée de la justice et de la vérité. La rhétorique est plus que jamais celle de la résistance. Il s’agit de créer un « nouveau front de classe », composé des syndicats, des mouvements sociaux et des chercheurs en sciences sociales, pour en faire une « organisation permanente de résistance au nouvel ordre mondial ». Toutefois, le pouvoir n’est pas une fin en soi, loin de là, car il ne sied pas à l’intellectuel d’intégrer le champ politique (par ailleurs délégitimé), mais de se placer dans les contreforts de la société pour en être l’un de ses « gardiens invisibles ».

On peut effectivement s’interroger sur les objectifs poursuivis par Bourdieu. La confusion entre les analyses sociologiques et les imprécations prophétiques n’accouche d’aucune proposition politique viable ou, pour le moins, positive. Pour Baudouin, ce refus de penser le politique, dans les termes les plus classiques de sa définition, traduit une détestation profonde de la démocratie représentative et, par extension, de la pluralité des opinions. Il est certain que la science de la société, en se confondant avec la vérité, ne peut pas tolérer le lieu du politique qui, faut-il le rappeler, est toujours instable et mouvant. Et depuis que l’un de ses précurseurs, Auguste Comte, a confondu la science sociale avec la révélation divine, on peut se demander si les sociologues ne poursuivent pas un but inavoué : devenir les prophètes d’un monde sans avenir, autrement dit, faire du politique le lieu de leur propre élection.

Jean Baudouin, Pierre Bourdieu. Quand l’intelligence entrait enfin en politique !, Paris, Cerf, coll. « Politique », 2012.

Drieu, cet auteur politique que vous ne lirez pas

par
Daoud Boughezala
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Passée l’odeur de soufre, que reste-t-il du Drieu La Rochelle chroniqueur et éditorialiste politique ? Faut-il le réduire à ses articles incandescents dans Je suis partout et L’Émancipation nationale, le journal du Parti populaire français[1. Drieu adhéra au PPF en 1936 avant de rompre avec Doriot en 1939, puis de le rejoindre en novembre 1942, alors que les Alliés débarquent en Afrique du Nord.] ? N’y aurait-il pas un Drieu plus complexe, tour à tour patriote philosémite, antinationaliste, antisémite virulent et pourfendeur du racisme biologique ?[access capability= »lire_inedits »]

Drieu a constamment cherché l’alliance et l’organisation géopolitique qui donnerait sens et harmonie à une Europe moribonde. Dans son érudite fresque politico-historique La France est-elle finie ? (2011), Jean-Pierre Chevènement fait même de l’auteur de Mesure de la France (1922) l’annonciateur de l’européisme mitterrandien ! Préfacé par Daniel Halévy, ancien des Cahiers de la quinzaine de Péguy, cet essai marqué par la saignée de 1914-1918 inaugure les réflexions de Drieu sur la vocation européenne d’une France confrontée au grand jeu mondial entre Genève, Moscou et Washington.

Au crépuscule des années 1920, Drieu assume le « déclin de l’Occident » cher à Spengler. Aux voix réactionnaires inquiètes de l’invasion des peuples de couleur, il répond, bravache, que « le danger qui menace l’Europe n’est point par là [mais] il est à l’Occident »[2. « Le problème vital de l’Europe. Ni New York ni Moscou », L’Européen, 12 juin 1929.] capitaliste américano-centré, ennemi inexpugnable du Vieux Continent qui « veut partager avec lui l’emprise de la race blanche sur la planète, ou plutôt veut la lui ravir ». Amis tiers-mondistes, (re)lisez Drieu ![/access]

Cosmopolis ou la vie horizontale

par
Matthieu Amat
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Cosmopolis, la cité-monde ; qui dit monde dit totalité et, au sens fort de cosmos, unité et harmonie. Qu’est-ce qui est monde dans Cosmopolis ? New-York ? Nous n’en voyons que des fragments, tout y est découpé, jamais un plan d’ensemble. Des visages entrevus par une fenêtre, des colonnes tronquées en guise de monument, quelques plans de rues sans signification, un vague terrain de basket comme il pourrait y en avoir dans n’importe quelle ville du monde.

Un « capitalisme-monde » ? Il est bien question d’une totalité technico-financière où circule fluidement l’argent et l’information et où la logique de la marchandise s’étend à tout ce qui est. Mais c’est une totalité purement accumulative et des solidarités techniques et économiques ne font pas un monde – un univers à la rigueur. Pour qu’il y ait monde il faut de la forme et pas seulement des séries. En fait, si quelque chose ressemble à un monde dans Cosmopolis, c’est l’environnement que se crée le milliardaire Parker, cette limousine dont l’habitacle ergonomique est le cocon où il peut tour à tour régler ses affaires, consulter son médecin ou rencontrer sa maîtresse. C’est, dans une atmosphère ouatée, l’harmonie de l’homme et de la technique : le fauteuil épouse le corps, l’écran obéit au doigt, l’information arrive au cerveau qui en a besoin. C’est cependant un monde pauvre. Ce n’est même au fond qu’un ersatz, une imitation de monde : pas de liens authentiques – les conversations avec l’ami ou l’épouse sont d’une absence d’humanité inquiétante – et, tout simplement, de sens.

Le sens, voilà bien un des enjeux centraux de Cosmopolis. Ça parle, ça parle tout le temps, une heure quarante-cinq de logorrhée verbale ; pour dire quoi ? Pas grand chose précisément : le caractère ininterrompu du propos, le voisinage du grave et de l’insignifiant, les dialogues qui n’en sont pas, empêchent de dégager des unités de sens. On a envie d’être sévère devant ce bavardage grandiloquent dont l’hermétisme est peut-être censé cacher des profondeurs.

Une interprétation plus charitable consiste à penser que ce maelstrom de mots a précisément pour fonction de signifier l’absence de sens. La mise bout à bout de mots ne serait que l’équivalent langagier de la circulation purement matérielle de l’argent, des marchandises et de l’information : valeur d’échange sans valeur d’usage, signifiants sans signifiés, technique sans finalité, esprit sans âme. Cosmopolis est la mise en scène du nivellement généralisé, d’un monde horizontal dont les éléments circulent, s’échangent, se branchent les uns aux autres sans jamais rien constituer. L’idée de la convertibilité de l’argent en rats – de la citation du poète Herbert en ouverture, « un rat devint l’unité d’échange », aux rats morts agités par la foule – qui aurait pu être visuellement plus exploitée, signifie bien cette non valeur et cette puissance de prolifération et de glissement dans tous les interstices de la vie. Si l’on y ajoute le long toucher rectal que subit Parker, on retrouve la célèbre série symbolique posée par Freud : argent – excrément (– rats, si l’on y articule l’analyse de L’homme aux rats).

La vanité de cet incessant bavardage serait donc un des ressorts du film et non une de ses faiblesses. Indéniablement, cette radicalité a ses effets ; elle provoque une sorte de dégoût, affect qui a plus de qualités que le simple ennui. Toutefois, l’ennui est là, surtout dans le dernier tiers du film devant lequel on a une claire impression d’arbitraire.

S’il y a une chose à retenir de Cosmopolis, plutôt que ce (non) discours et la vision du monde qu’on peut en dégager, ce sont les singulières réussites de la mise en scène. Il arrive que l’image dégage, assez paradoxalement, à la fois froideur et sensualité. Dans l’intérieur pourtant glacial de la voiture, on se sent finalement assez bien, alors que les bruits du monde s’estompent et que tout baigne dans une lumière diffuse. Et c’est presque une impression de chaleur qu’il nous arrive de ressentir devant les conversations sans aucune émotion entre Parker et sa femme. C’est comme si – je ne parviens pas à l’expliquer autrement – l’absence d’humanité et de sens, le fait que les mots n’aident pas à lire le visible et s’en déconnectent, laissaient vibrer et s’épanouir l’image dans sa pure matérialité. Et cela repose évidemment sur les qualités intrinsèques de l’image, notamment sur la manière de filmer les visages. De légères plongées et contre-plongées et une courte focale contribuent à les faire saillir, à les déformer légèrement et à en souligner le volume, apportant comme une coefficient de monstruosité à ces faces lisses et formatées.

De manière discrète, de vieux intérêts de Cronenberg resurgissent. Si dans nombre de ses films il mettait en scène la tension, l’articulation et parfois l’intime interaction de l’organique et de la technique, ces deux plans ne se rencontrent pas ici. La vie organique se manifeste comme suintement, sécrétion, sueur, odeur, comme un reste impossible à abolir. Cela sent le sexe mais ce n’est pas loin de sentir la mort : c’est en effet plutôt comme symbole d’une putréfaction globale que comme une force créatrice et libératrice que se manifeste la vie dans Cosmopolis. Si la voiture-cocon peut forcément évoquer un refuge utérin, son lent parcours dans les rues de New York s’apparente plus à celui d’un cercueil dans un corbillard ; n’est-ce pas d’ailleurs en raison de funérailles que la circulation à New York est si lente ?

La séquence brève et fragmentaire par où ces funérailles – celles d’un rappeur soufi ! – nous sont montrées constituent du reste le moment le plus frappant du film. La foule émue, les derviches tourneurs et le visage de prophète du soufi entouré de fleurs sont la seule présence de grandeur humaine et de sacré. Libre à nous de l’interpréter comme le signe de forces en lutte contre un ordre mortifère ou précisément comme la victoire totale de cet ordre.

Libre à nous… c’est un peu le problème : on ne sait trop ce que veut nous dire Cronenberg. Or, si une œuvre riche est susceptible de diverses interprétations, elle ne saurait l’être de toutes. Cosmopolis est une œuvre intéressante, parfois presque fascinante, mais qui nous semble un peu ratée. Et malgré – ou à cause – du jeu interprétatif trop libre qu’elle appelle, il n’est pas certain qu’elle contribue à l’intelligence de l’époque.

« Et si vraiment Drieu existait…

par
François Taillandier
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Je n’arrive pas à comprendre, et ce depuis fort longtemps, pourquoi nos beaux esprits accordent tant d’attention à ce littérateur manqué, aigri et par conséquent venimeux, ridicule autant sur le plan de l’art que sur celui des idées.[access capability= »lire_inedits »]

La vocation d’escort boy n’est pas déshonorante, mais il faut en avoir les moyens, et seul un esprit futile peut croire que la littérature est plus commode. Comme tant de surréalistes d’occasion (et ils le sont presque tous), Drieu passait son temps à rêver de femmes riches. Cela n’excuse pas tout. Et on a beau dire, les sympathies collaborationnistes n’excusent pas tout non plus.

Lorsqu’il publia son laborieux Gilles en 1942, il l’accompagna d’une préface incroyablement prétentieuse où il jugeait de toute sa hauteur (celle environ d’un tabouret de comptoir) toute la littérature alors contemporaine. Il s’y trouve une phrase vicieuse concernant son ancien ami Aragon. L’affaire ne traîna pas. Caché à Saint-Donat, dans la belle vieille maison de Mady, Aragon écrivit presque sans une rature les 600 pages d’Aurélien, avec lesquelles il l’écrasait comme une blatte.

Ce thème si particulier, si sensible pour un Français (et même encore dans ma génération) de l’ancien combattant de 1914-1918, il y a deux écrivains qui surent en parler : Aragon et Pierre Benoit (et peut-être Duhamel, il faudrait que je vérifie). Tout le reste est littérature.

Je me demande encore pourquoi le nommé Maurizio Serra a fabriqué, voici un an ou deux, ce livre absurde où il s’efforce de raccrocher le pantin Drieu à Malraux et à Aragon, comme pour le ressortir de la merde où il s’était fourré. Quel sens cela a-t-il ? De quelle opération s’agit-il ?

On se tait devant un suicide ; cela éteint tout. Celui de Pierre Drieu La Rochelle inspire cette sorte de compassion dont on a vaguement honte.[/access]

La liberté, c’est l’esclavage

par
Florentin Piffard
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Il semble que le gouvernement ait enfin trouvé une ligne de défense quant au pépiement malheureux de la première petite amie de notre président normal. « Valérie Trierweiler est une femme libre et moderne, qui a le droit de s’exprimer librement, il faut lui laisser cette liberté là » déclarait ainsi Najat Vallaud-Belkacem, porte-parole du gouvernement. Libre, et même trois fois libre elle est, libre elle restera. Le soutien au dissident charentais serait le produit d’une sympathie personnelle, sans aucun lien avec la politique officielle du gouvernement.

En tweetant effrontément, Valérie Trierweiler aurait fait preuve d’indépendance à l’égard de toutes les orthodoxies, de tous les pouvoirs constitués. C’est tout juste s’il n’est pas question de remettre à la rebelle en chef de l’Elysée une médaille pour hauts faits de résistance à l’ordre établi, quand bien même cet ordre serait celui de son compagnon (de la libération féminine). Juste une femme libre donc, et l’attaquer trop vigoureusement c’est s’exposer, on le sent venir, à l’accusation de machisme ou de sexisme.

Juste une femme libre, vraiment ? On apprend en lisant Le Parisien que le message de soutien à Olivier Falorni n’était qu’une mesure de représailles au message de soutien à Ségolène Royal de François Hollande. En clair, Mme Trierweiler a manifesté sa liberté d’esprit en…imitant rageusement son boyfriend. Nous voici au cœur de la théorie mimétique de René Girard, où l’individu moderne ne se pense jamais aussi libre que quand il est complètement fasciné par son modèle, au point de l’imiter en tout.

Des décennies de lutte pour la libération des femmes, pour que l’on en arrive à nous présenter l’aliénation la plus totale comme le parachèvement de la liberté féminine. Comprenne qui pourra.

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