Oliver Mears, ou l’art de mettre Manon à l’épreuve du temps. Un pari réussi, selon notre critique.

Pour situer : la création de Manon Lescaut, à Turin, l’hiver 1893, est concomitante, à huit jours près, de la première de Falstaff à la Scala, où Verdi renouvelle puissamment son génie. Et moins de dix ans séparent le chef d’œuvre du jeune Puccini (1858-1924) de l’autre Manon, celui écrit par son aîné français, Massenet (1842-1912) – d’ailleurs plus mélodrame qu’opéra-comique à proprement parler puisqu’il n’y a pas de répliques parlées dans Manon. Pour le compositeur italien, ce n’est alors, après Le Villi et Edgar, que la troisième tentative de labourer le champ lyrique – ce sera la bonne ! Pour Manon Lescaut, il n’aura de cesse, et c’est son obsession, de se démarquer radicalement de son célèbre devancier dans l’adaptation de L’histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, le roman classique de l’abbé Prévost. Au lieu de trois actes chez Massenet, le futur auteur de Tosca passe à quatre actes. Craignant qu’un « librettiste idiot » (sic) ne lui gâche le travail, il multiplie les collaborateurs : insatisfait de la copie que lui livre d’abord son ami Ruggeri Leoncavallo, il confie la besogne à Mario Praga, un jeune auteur dramatique, lequel sollicite à son tour le concours du poète Domenico Oliva, qui versifie, puis retravaille encore le texte, avant que Puccini, toujours insatisfait, ne fasse appel à Giuseppe Giacosa, qui se défausse sur un autre auteur dramatique, Luigi Illica, tandis que l’éditeur Giulio Ricordi s’en mêle également… Bref, la gestation du livret de Manon Lescaut aura usé quelques plumes. En parallèle, sa partition, pour s’affranchir décidément, et de Wagner, et de l’opéra-comique à la française, et de l’intimidant modèle verdien, aura mis près de quatre ans à aboutir. Ce n’est pas anodin. De fait, le temps lui-même est, pour ainsi dire, au cœur de cet opéra symphonique où Puccini, pour la première fois, trouve ses marques.

Catin déchue

Cette dimension du temps imprègne la mise en scène qu’en fait présentement Oliver Mears, coproduction avec le Royal Opera House de Covent Garden (dont on sait qu’il est le directeur depuis 2017) et l’Opéra de Nice. C’est dans ce même écrin fastueux du Théâtre des Champs-Elysées que le Britannique avait présenté Semele de Haendel, on s’en souvient, il y a deux ans. Si Mears respecte l’esprit des tableaux successifs tels qu’indiqués par le livret, – un tripot à Amiens ; un salon bourgeois à Paris ; le port du Havre ; un désert américain – il le fait selon un improbable étirement des époques, figurées par les décors et les costumes (Annemarie Woods, Ricardo Pardo), dans un seul et même agencement en forme de boîte percée latéralement de deux hautes croisées, et dont le fond de scène accroche un étroit escalier. Le premier acte renvoie sans surprise, de façon littérale, au XVIIIè siècle – crinolines, perruques, jabots, auberge ou bouge, où l’on triche au jeu. Mais le second acte déporte au XIXè siècle l’opulent salon de Géronte – hauts-de-forme, queues de pie, robes à traîne. Au troisième acte, nous voilà plongés, allusivement, dans l’ambiance crépusculaire des années 1940 : on rase le crâne des grues collabo, sous le regard d’une soldatesque en uniforme noir…  Le dernier acte, enfin, translate la situation dramatique, non pas dans une plaine stérile de la Nouvelle-Orléans telle que spécifiée dans le livret, mais à l’époque contemporaine : le zinc d’un bar américain des années cinquante occupe le centre du plateau. C’est là que Manon, catin déchue, emperruquée d’une chevelure platine, se fera tringler par un gus derrière la porte des WC, avant de rendre son dernier soupir dans les bras impuissants de Des Grieux. Ainsi la déchéance de la travailleuse du sexe se redouble-elle du naufrage des années qui fuient : comme si, distendant démesurément l’époque assignée par Puccini à son drame lyrique, ces improbables sauts de temps suggéraient tout à la fois son inexorable fatalité, et l’immarcessible éternité de Manon comme emblème opératique – à l’instar de Don Juan, Carmen, Figaro, Salomé…

Au tomber de rideau, le soir de la première, une bonne part du public est restée manifestement imperméable aux intentions pourtant subtiles de la mise en scène, ne se privant pas de huer Oliver Mears et son équipe. C’est bien dommage : une fois n’est pas coutume, ce fil conducteur est solide ; les éclairages comme le dispositif scénographique ne sont pas seulement de toute beauté : ils s’accordent de manière pertinente à l’intention qui y préside. Rappelons au passage l’altercation d’Oliver Mears avec Daniel Perry, ce danseur queer qui, lors d’une représentation du Trouvère au Royal Opera House en juillet 2025, avait brandi un drapeau de la Palestine, que le directeur de la prestigieuse maison avait alors tenté de lui ôter des mains. C’est Mears qui avait dû se justifier, et expliquer que l’opéra n’est pas le lieu d’expression des manifestations politiques individuelles ! Mais, de la part du metteur en scène, clairement le théâtre d’un positionnement intellectuel, oui.

Distribution presque sans faille

Chatoyante, exacte et musclée sous la baguette du chef transalpin Lorenzo Passerini, la phalange d’exception qu’est l’Orchestre National de France magnifiait de bout en bout cet opus augural de la geste puccinienne. Une distribution presque sans faille sanctionne la réussite de cette nouvelle production, à commencer par la soprano Ailyn Pérez dans le rôle-titre – voix charnue, éclatante, souveraine dans les aigus, et qui, tout en nuances, sait être tour à tour légère, sensuelle, d’une insondable mélancolie dans les effluves lyriques où la partition l’entraîne, authentiquement déchirante au quatrième acte. Roberto Alagna, notre vivant trésor national, à 63 ans, n’est certes plus le ténor insurpassable qu’il a été, et s’il prête à l’amoureux transi Des Grieux la solidité intacte de sa technique vocale, et une puissance de projection qui demeure un étonnement, le vibrato blanchit quelque peu dans le haut de la tessiture – mais c’est encore pour entendre Alagna qu’on paie son billet ! Pour camper Lescaut, le frère de Manon, notre compatriote Lionel Lhote, souffrant, a dû céder la place au baryton ukrainien Iurii Samoilov, lequel nous découvrait une étoffe vocale remarquable, jointe à une présence scénique qui ne se dément jamais. Mais Lhote reprend le rôle dès ce jeudi. Quant à la basse transalpine Nicola Ulivieri, il incarne un Géronte de Ravoir de belle prestance, tandis que le ténor franc-comtois de 32ans Léo Vermot-Desroches assure avec brio et légèreté le triple emploi de l’ami Edmond, du maître de ballet et de l’allumeur de réverbère… On retrouvera le séduisant jeune homme dans cette enceinte le 19 novembre dans La Rondine – Puccini, encore, mais en version concert cette fois. Et puis surtout, en alternance avec Benjamin Berheim, dans le rôle-titre de Werther en février prochain, dans la mise en scène évidemment très attendue de Robert Carsen.

Une fois n’est pas coutume, il arrive donc que la scène lyrique, à bon droit, dispense une approche audacieuse, qui interroge l’œuvre à nouveau frais. Au sein de la brochure-programme, Oliver Mears observe qu’à ses yeux « chaque grand opéra s’apparente à un exorcisme, fruit d’un trait psychologique chez le compositeur. Si l’on parvient, poursuit-il, à identifier cet aspect – à comprendre d’où il émane au sein de sa psyché et de son parcours -, on cerne généralement ce qui est essentiel à l’œuvre et la manière dont on imagine la mettre en scène. […] L’idéalisme amoureux, d’une part, et la violence de la corruption d’autre part : ce leitmotiv traverse toute l’œuvre de Puccini. […] Comment représenter une jeune femme déchirée entre sécurité matérielle et amour ? […] Il faut montrer clairement que l’on n’adhère pas au destin du personnage, mais qu’on la traite avec une certaine distance ». Loin des idéalisations féministes sous emprise woke. Manon déchirée, déchirante.   

Manon Lescaut, opéra de Puccini. Avec Ailyn Pérez, Roberto Alagna, Lionel Lhote, Nicola Uliiveri, Léo Vermot-Desroches… Mise en scène : Oliver Mears. Direction : Lorenzo Passerini. Orchestre National de France accentus.

Théâtre de Champs-Elysées, les 5 et 12 novembre à 19h30 ; le 7 novembre à 18h ; le 15 novembre à 17h.

Durée : 2h15