À Arbat, près de Sulaymaniyah au Kurdistan Irakien, une école s’est transformée en camp d’accueil pour des réfugiés de tous horizons : des Yézidis fuyant Sinjar, des Shabaks ou encore des Arabes chiites. Cependant, égaux devant la menace des Djihadistes et la misère, les différents groupes éthno-religieux ne le sont pas devant les opinions publiques occidentales. Certains sont plus connus et attirent plus de sympathie que d’autres. Dans cette « hiérarchie », les Shabaks occupent le bas de l’échelle.

On estime leur nombre entre 250 000 et 400 000 en Irak, en grande partie dans la plaine de Ninive. Cette minorité religieuse possède sa langue et ses propres rites. Persécutés sous Saddam, les Shabaks ont souffert à partir de 2003 de la volonté de milices kurdes de les assimiler à leur ethnie, afin d’étendre leur territoire vers Ninive. Pas assez Arabes pour l’un, ils n’étaient pas assez Kurdes pour les autres. Mais aujourd’hui, dans l’urgence, ils sont unanimement reconnaissants envers le gouvernement kurde qui a mis à leur disposition abris, eau, nourriture et médicaments… Pour ceux qui avaient quelques minutes à peine pour laisser toute une vie derrière eux, la petite école d’Arbat est un véritable havre malgré les conditions très difficiles : environ 60 personnes s’entassent par salle de cours. Par manque de place, nombreux sont ceux qui sont contraints de dormir dehors. Malgré leur histoire et leur situation désespérée, dans cette cour d’école, les Shabaks revendiquent surtout le droit de s’exprimer.

Dès notre arrivée, une petite foule de personnes se précipite à notre rencontre : tous souhaitent témoigner, raconter les exactions commises par l’Etat Islamique (EI) et faire part de leurs souffrances et de leurs aspirations. Les événements récents ont mis en avant les situations alarmantes des minorités chrétiennes et des Yézidis en Irak, au point cependant d’en faire oublier d’autres. Quand on lui parle de l’asile offert par la France aux Chrétiens d’Irak, Moustafa, 19 ans, regrette : « Certains pays offrent leur aide aux Chrétiens, mais pourquoi seulement eux ? Personne ne parle de nous ». Une question qu’on se pose également au sein de la communauté religieuse du monastère de Sulaymaniah.

Moustafa a fui le village de Bartella, il y a quelques jours, à la suite de l’offensive victorieuse des Djihadistes dans la plaine de Ninive. Contraint d’interrompre ses études, lui qui voulait devenir professeur, craint que son avenir ne soit désormais brisé : « Le premier grand événement de ma vie, c’était la guerre en Irak de 2003 ; j’étais alors tout petit. Depuis la situation n’a fait que s’aggraver […] depuis le début, jusqu’à maintenant, je n’ai connu que la guerre » confie-t-il.

Comme lui, ils sont des milliers de Shabaks à avoir été contraints à l’exil à cause de la percée fulgurante de l’EI dans le nord de l’Irak. Les départs sont précipités, les familles ont à peine le temps de prendre le nécessaire avec eux. Les Djihadistes n’étaient qu’à 10 kilomètres lorsque les Peshmergas, les combattants kurdes, ont prévenu Moustafa et ses proches de leur arrivée imminente. Une centaine de familles a alors pris la fuite. « Parce que nous sommes d’une religion différente, ils nous auraient tués », raconte le jeune homme. Et il sait de quoi il parle : son oncle et ses cousins ont déjà été tués. Lui et sa famille ont eu la vie sauve, mais, comme les autres, ils ont dû abandonner tous leurs biens, et se retrouvent à présent dans dénuement presque total : « Ils nous ont pris nos biens et les ont redistribués à d’autres ».

La plupart des réfugiés Shabaks souhaitent continuer leur route vers le sud de l’Irak. C’est le cas d’Ahmad et sa famille, arrivés avant hier à Arbat, après un périple de plus d’un mois. Fuyant son village proche de Mossoul, ils ont erré jusqu’à Erbil, dormant parfois dans les rues et devant compter sur la générosité des habitants. Ils sont passés par Kirkouk, où sa fille est tombée malade, avant d’arriver à Arbat. Pour lui, « Cette errance est la pire chose qui me soit arrivée […] Je suis triste partout où je vais ». Comme beaucoup de réfugiés, il est reconnaissant de l’aide et de l’accueil que le Kurdistan leur a réservé. Cependant, lui et sa famille ne peuvent pas rester. Les villes kurdes sont bien trop chères pour ces villageois démunis. Ils ont donc décidé de se diriger vers Bagdad, espérant trouver dans la capitale plus d’opportunités professionnelles, un toit, et une chance de refaire leur vie. Mais surtout, ils espèrent intégrer des villes à fortes communautés chiites. C’est pourquoi Ahmed ainsi que de nombreuses familles Shabak réfugiées à Arbat, préparent leur départ pour Bagdad, Najaf ou encore Kerbala.

À propos de l’aide de la communauté internationale, les Shabak restent prudents. Moustafa est convaincu que les Peshmergahs seuls ne peuvent pas faire face à Daech, et que l’Irak a besoin d’un soutien extérieur dont il déplore l’inexplicable retard. Selon lui, l’intervention américaine ne devrait pas se limiter à quelques frappes aériennes, mais doit s’étendre à une intervention au sol. Ahmad est plus méfiant et réservé : « Je ne peux plus croire ce que les Américains racontent […] Ils nous ont promis des choses, mais ils n’ont rien fait », dit-il en faisant référence à l’invasion de 2003, « ni le terrorisme, ni l’insécurité n’ont été résolus ». Les événements récents semblent lui donner raison.

De notre envoyée spéciale à Sulaymaniyah

*Photo: Khalid Mohammed/AP/SIPA.AP21608390_000009

Après les copieuses violences qui ont précédé le match SCB-OM de samedi dernier, à Bastia, (44 policiers et gendarmes blessés, tout de même) on a pu assister à une invraisemblable partie de mistigri, doublée d’un championnat d’hypocrisie.

On aurait pu croire que le ministre en charge de l’ordre public frapperait vite et fort, ne serait-ce que par compassion pour les fonctionnaires en ITT. Hélas, le ministre de l’Intérieur s’est contenté de froncer les sourcils et de bomber le torse. Dans son communiqué, Bernard Cazeneuve, se borne à réclamer la «détermination des responsables concernés, aux plans local et national, pour mettre un terme à ces comportements violents, en particulier à l’égard des forces de l’ordre qui doivent être respectées». Dès qu’il s’agit de ballon, on est plus près de la clémence que de Clémenceau.

On aurait pu croire que la Ligue de football professionnel, éclaboussée grave, prendrait illico des mesures conservatoires immédiates propres à calmer et frapper les esprits, genre suspension immédiate des matches à Furiani et plainte devant la justice. Au lieu de quoi son président Frédéric Thiriez a réagi ce dimanche par communiqué radicalement banal, condamnant «avec la plus grande fermeté les violences inadmissibles.». Quant aux éventuelles sanctions, dans la meilleure tradition française, elles seront, nous dit le président Thiriez,  étudiées par une commission : «J’ai immédiatement demandé un rapport aux délégués de la Ligue présents sur place et me suis mis en relation avec le patron de la Direction Nationale de la Lutte contre le Hooliganisme, le commissaire Boutonnet, pour obtenir les informations qui nous font encore défaut. La Commission de discipline de la LFP examinera ensuite ce dossier pour suites disciplinaires éventuelles. Purée, on doit trembler chez les supporters cogneurs.

On aurait pu croire, enfin que le Sporting Club de Bastia, mort de honte, envisagerait un début de commencement de semblant d’autocritique. Il semble que ce dernier mot n’existe pas dans la langue corse. Le club, lui aussi y est allé de son communiqué minimaliste, petit monument d’humour insulaire dont voici le best of : «Le SCB a respecté à la lettre les mesures qui avaient été déterminées »  «  Notre club est une nouvelle fois allé au-delà de ses obligations en la matière » « Les incidents  ne sauraient en aucune façon engager la responsabilité du SC Bastia.»

« Circulez, il n’y a rien à voir ! » : ce pourrait être le bilan des réactions après cette émeute inaugurale. Remarquez, on pourrait aussi en faire le slogan de la saison à venir pour la Ligue 1.

J’aime bien le quotidien qui s’appelle Aujourd’hui en France quand il est distribué en province et Le Parisien  quand il paraît en Ile de France. C’est un journal populaire au bon sens du terme, c’est à dire qui ne méprise pas son public contrairement à la télévision, définitivement incapable de ne pas réduire le populo à sa caricature comme en témoigne l’immarcescible Jean-Pierre Pernaud ou la téléréalité façon W9 et ses Chti’s à Ibiza.

La preuve qu’on ne méprise pas son public, c’est qu’on lui parle de tout. Certes, Le Parisien, surtout en été, peut se livrer à des unes un peu faciles sur comment draguer ou encore comment vivre à quatre générations sous un même toit dans une maison de location pour les vacances, façon Lao She, -encore que lui se préoccupait davantage de cette cohabitation intergénérationnelle dans les hutongs de Pékin. Cela n’empêche pourtant pas Le Parisien, quelques pages plus loin, de nous livrer par exemple une carte très pédagogique sur l’état du pourtour méditerranéen élargi, montrant implicitement comment il a été ravagé depuis un quart de siècle par l’idéologie néoconservatrice qui ne conçoit l’importation de la démocratie (entendez la démocratie de marché) que par le biais de bombardements massifs, avec une prédilection pour la destruction des régimes laïques ou progressistes que ce soit en Irak, en Lybie ou en Syrie. Ces ennemis de l’islamisme ont créé de l’islamisme partout soit par aveuglement, soit par bêtise, soit pas cynisme, on ne sait plus trop, de manière à substituer à la lutte des classes le fameux choc des civilisations, prophétie autoréalisatrice et merveilleuse invention du capitalisme pour retarder ad vitam aeternam l’émancipation des peuples et des individus.

Le résultat est là : on se bat entre bandes rivales autours des terminaux pétroliers en Cyrénaïque, on continue à se massacrer en Syrie et à fabriquer du djihadiste bien de chez nous pour renforcer les lois antiterroristes, on fait naître un émirat islamique en Irak qui chasse et persécute les chrétiens alors que sous ce monstre de Saddam, les chrétiens, ils pouvaient très bien être ministres, comme l’excellent Tarek Aziz qui aimait le bordeaux et Jean-Luc Godard, dilections assez peu répandues, désormais, dans la région.

Non, décidément, on a envie d’oublier. Et pas seulement ce désastre géopolitique trop souvent relayé chez nous par des repentis du communisme qui adoptent sur le tard des postures à la Malraux oubliant que Malraux, jamais, n’aurait eu l’obscénité de s’engager aux côtés des plus forts ; mais oublier aussi la virulence d’Ebola (pas déclaration de Le Pen père ?), l’été déréglé qui ne saurait en rien être attribué au réchauffement climatique puisque que ce réchauffement est une invention gauchiste de ceux qui veulent remettre en cause l’excellence, si quotidiennement visible, de notre mode de production ;  oublier la guerre entre Israël et Gaza ; oublier la France qui sombre par ricochet dans le communautarisme ; oublier comment les fonds vautours veulent faire plier l’Argentine de l’héroïque Cristina Kirchner, décidément la femme de l’été avec Scarlett Johansson en mutante cruelle, soyeuse et sexy dans Under the skin et dans  Lucy.

Oui, oublier, retrouver une certaine légèreté et une manière heureuse d’être au monde. Et là aussi, Le Parisien nous y aide, par exemple en publiant dans son édition du 7 août, un article sur ce que les Français oublient le plus souvent quand ils partent en vacances. Première bonne nouvelle, ils sont plus de 30% à oublier leur téléphone portable. Ce désir, plus ou moins conscient d’être injoignable, d’ignorer la connexion permanente, totale et définitive rassure sur la santé de ce peuple que l’on dit archaïque, rétif à la mondialisation et aux réformes « structurelles », affreusement attaché à ses avantages acquis, ses services publics et tous ces reliquats du soviétisme. Oui, 30% qui oublient leur portable, ça sent tout de même l’ « exception française », le refus du larbinat et j’ai du mal à comprendre que ceux qui fantasment sur le Grand Remplacement ne voit pas dans ce chiffre une raison d’espérer dans cette manière gauloise et désinvolte de dire non. On s’étonne même que le pacte de responsabilité, même réduit en lambeaux, ne comporte pas un volet obligeant le salarié à se greffer une carte SIM dans le tympan, histoire que monsieur Gattaz n’attende pas trop quand il veut le joindre pour l’informer d’un licenciement boursier, d’une délocalisation  ou d’une augmentation de la durée du temps de travail signé sur papier jaune avec la CFDT, partenaire social responsable.

L’autre chiffre de cette enquête du Parisien qui achève de nous enchanter, c’est par un petit quart des françaises, l’oubli des sous-vêtements. 21% d’entre elles se retrouvent ainsi sur leur lieu de villégiature sans culotte.  Dans un aveu aussi charmant qu’un roman libertin d’Andréa de Nerciat, c’est Mathilde, 23 ans, qui annonce non sans candeur : « J’ai pensé à ce que j’allais porter, mais pas à ce que j’allais mettre en dessous. » en complétant « Je suis un peu tête en l’air. »

Vous aurez beau dire, dans cet été de tous les dangers où les mots crashs aériens, virus émergents et bombardements massifs forment le lexique quotidien de l’horreur, l’idée qu’une fille sur quatre croisées dans la rue n’ait pas de culotte, a quelque chose d’éminemment consolant.

Jacques Abeille a connu un peu le même destin que le héros de son roman. Archiviste oublié de mondes imaginaires, chroniqueur onirique et romancier inclassable, cet écrivain né en 1942, auteur d’une œuvre foisonnante[1.  Le cycle des contrées, qui rassemble à lui seul huit ouvrages, auquel s’ajoute une trentaine de publications.], est resté plongé dans un relatif anonymat jusqu’à ce que les éditions Attila décident en 2010 de proposer une réédition des Jardins statuaires, magnifiquement illustrée par François Schuiten, offrant à ce livre fascinant et à son auteur, une véritable renaissance littéraire.
Le protagoniste principal  des Jardins statuaires est un voyageur dont on ignore tout, arrivant dans un pays dont il ne connaît rien mais dont il va dévoiler progressivement les secrets et les arcanes au lecteur au fil de ses pérégrinations. D’entrée, Jacques Abeille propose une mise en abyme au lecteur contemporain. Les Jardins statuaires se présentent en effet comme un carnet de voyage dans lequel le voyageur consigne jour après jour ses impressions et ses réflexions sur la contrée qui l’accueille et qui donne son titre à l’ouvrage : les jardins statuaires. Le récit dans lequel nous plongeons en ouvrant Les Jardins statuaires, celui du voyageur, est un travail en cours où l’entremêlement du discours rapporté, de la première personne et du soliloque littéraire nous fait assister au patient travail de croissance et de maturation grâce auquel s’érige le récit qui devient pour finir une œuvre littéraire.

Les Jardins statuaires nous plongent dans un univers onirique impossible à situer dans le temps et dans l’espace. La contrée des jardins statuaires est divisée en domaines étroitement enclos entre de hautes murailles et jalousement administrés par des jardiniers d’un genre tout à fait particulier puisque les travaux des champs sont ici dédiés au minéral plus qu’au règne végétal. Foin de concombres, de pastèques ou de mélèzes, ce sont des statues que ces jardiniers-là cultivent. Le voyageur qui est invité à pénétrer dans ces domaines a le rare privilège d’assister à la patiente culture des statues qui, d’une excroissance de pierre ayant la semblance d’un champignon, se métamorphosent en bulbes de pierre plus massifs desquels émergent bientôt des excroissances aux lignes plus distinctes, – nez, pied, sein, main, – jusqu’à ce que la statue acquière sa forme définitive.

Les jardiniers cultivent les statues comme les plantes : ils coupent, élaguent, bouturent, replantent. La minutieuse description de cette étrange activité par le voyageur est l’occasion pour Jacques Abeille de proposer au lecteur une métaphore du travail littéraire. Les jardiniers ne savent jamais à quelle forme parviendra la statue qui se développe grâce à leurs soins. Ils ne peuvent complètement orienter sa croissance et perçoivent très progressivement, au gré de son développement, quel aspect prend petit à petit cet être de pierre dont leur patient travail favorise l’avènement. À eux de savoir quel membre surnuméraire ils doivent retrancher de la statue en formation, quelle excroissance il faut au contraire laisser se développer pour parvenir au stade ultime qui sera une nymphe, un homme marchant, un guerrier, un roi sur son trône ou une toute autre figure. Parallèlement au travail que les jardiniers accomplissent avec les statues, le voyageur se livre à une activité similaire en donnant peu à peu corps à son récit, en relisant, corrigeant, retranchant, réécrivant pour donner naissance à une œuvre de papier et non de pierre. De simple carnet de voyage, l’œuvre grossit, devient récit, épopée, roman. Insatiable, elle rappelle sans cesse le voyageur à sa table de travail. Jacques Abeille, par la plume de son voyageur-chroniqueur, compare le travail d’écriture à une blessure toujours rouverte sur une question à laquelle celui qui écrit tente de répondre en noircissant des pages, en nourrissant continuellement une plante monstrueuse qui ne cesse de croître. Dans les Jardins statuaires, l’élaboration de l’œuvre d’art ou de l’œuvre littéraire, des statues ou du récit, est un processus végétal difficilement contrôlable. C’est une entreprise dangereuse qui peut éventuellement entraîner vers la mort celui qui s’y perd, à l’image des domaines où les jardiniers dépassés n’arrivent plus à arrêter la croissance de la pierre qui envahit et détruit tout, à l’image également du voyageur happé et torturé par la rédaction de son œuvre. Dans son essai Le roman d’aventure, publié en 1913, Jacques Rivière comparait le roman nouveau dont il appelait la réalisation à une vaste serre où la luxuriance végétale figurerait la profusion quelquefois chaotique ou quelquefois ordonnée au récit. Par le seul procédé d’un récit onirique et la description de l’univers fantastique des Jardins statuaires, Jacques Abeille donne une singulière illustration de la théorie du roman nouveau échafaudée par Rivière cent ans plus tôt.

Au gré des pérégrinations et des écrits du voyageur, c’est aussi à la découverte d’un monde imaginaire parfaitement cohérent que nous sommes invités. Avec le souci de l’anthropologue, le voyageur de Jacques Abeille nous détaille les relations économiques qui prévalent dans la contrée des jardins statuaires, les rites qui accompagnent la naissance, l’union des êtres et leur mort. De la culture, de l’architecture, des rites et des croyances de cette étrange contrée, nous apprenons peu à peu l’essentiel, mais il reste un angle mort, un tabou qui revient au cours de toutes les conversations que le voyageur a avec ses nombreux interlocuteurs : celui de la place des femmes dans cet univers. Car les femmes qui ont leur domaine réservé n’interfèrent que sous des conditions très précises avec la vie des hommes. Nous n’apprendrons que fragmentairement la manière dont ces relations codifiées régentent le monde des jardins statuaires et ce serait déjà lever le secret du récit que d’en dire trop à ce sujet. Sans en dire plus, on ne peut que recommander cet été la lecture de ces Jardins statuaires qui promettent le plus surprenant des voyages.

Jacques Abeille. Les jardins statuaires. Illustrations de François Schuiten. Editions Attila. Paris 2010.

*Photo: Victor Watts/REX/REX/SIPA.REX40328679_000001

Rappelez-vous, c’était dans les années 1990. « L’extrême droite attaque l’art contemporain », annonçait Art Press en lettres rouges sur fond noir.  Une fois de plus, le fascisme était à nos portes. Et en prime, il ne venait pas des défenseurs de la tradition, mais d’avant-gardistes repentis comme Jean Clair et Jean Baudrillard. Celui-ci dénonçait la « conjuration des imbéciles », tandis que celui-là déplorait la disparition d’un art que l’on aurait pu qualifier de « français », s’attirant les foudres de Philippe Dagen, critique au Monde. Muray ironisait sur les installations plantées au milieu des champs, Marc Fumaroli, Jean-Philippe Domecq et quelques autres collaboraient à un numéro sur l’art contemporain de la revue Krisis, dirigée par Alain de Benoist. Même Michel Houellebecq, quinze ans avant La Carte et le Territoire, était monté au créneau.[access capability= »lire_inedits »]

Face à une telle menace, c’est le ministère de la Culture qui mena la contre-offensive. Pour déjouer la fronde, il organisa un grand colloque, en mai 1997, à l’École des beaux-arts de Paris. L’affluence y fut considérable. Le délégué aux arts plastiques intervint longuement, contrairement à la tradition républicaine en période électorale (les élections législatives approchaient). Son message était simple : critiquer l’art contemporain, c’était faire le jeu du Front national. Plusieurs milliers de personnes étaient là. Des pour, des contre. Il y eut un chahut gigantesque. C’était une bataille d’Hernani à plusieurs milliers de personnes. L’événement a laissé un souvenir considérable à tous ceux qui s’intéressent à ces questions. Depuis cette date, les pouvoirs publics n’ont guère changé de politique, mais ils n’organisent plus de débats de ce genre. Cependant, comme l’observe la sociologue Nathalie Heinich, « loin de se calmer, l’opposition à l’art contemporain – au moins en France – semble s’intensifier tout en se diversifiant ».

Un abus de langage pourrait faire croire que l’expression « art contemporain » englobe les productions de notre époque dans leur ensemble. Il n’en est rien. Elle désigne seulement une certaine conception, un genre parmi d’autres. S’il y a, en effet, une chose sur laquelle tout le monde est d’accord, c’est bien que l’art contemporain ne représente qu’une partie de la création actuelle. Pour les uns, l’expression employée positivement sert à distinguer une élite de la masse des attardés. Pour les autres, au contraire, ces mots évoquent des formes artistiques dominantes, mais contestables. On parle alors parfois, familièrement, d’« AC » ou d’« art con ». L’art dit « contemporain » paraît attaché à certaines valeurs, comme les postures « subversives » ou « l’expérience des limites », et à de grands ancêtres comme Marcel Duchamp. En pratique, je dirais qu’il privilégie les productions intellectualisées destinées à des institutions (installations, interventions, conceptuel…). Inversement, il rejette la peinture, au moins dans ses apparences traditionnelles. Il a ses adeptes indéfectibles. Il a aussi des détracteurs déterminés.

On devrait pouvoir se réjouir que tous les ingrédients pour des débats passionnants soient réunis. Après tout, en politique, la diversité des points de vue donne corps à la démocratie. Dans le domaine artistique, les échanges sont rares et peuvent être violents. La contestation est souvent perçue comme un outrage. Ce n’est pas seulement que la communauté artistique a le verbe haut. Il y a des raisons de « structure mentale », pourrait-on dire. Héritiers présumés des avant-gardes, les tenants de l’art contemporain ne pensent pas constituer une sensibilité parmi d’autres, mais incarner avant tout le monde une étape de l’histoire. Dans ces conditions, pourquoi discuteraient-ils ? Les récalcitrants leur paraissent tout simplement en retard, destinés à changer d’avis ou à disparaître. Le jugement esthétique, qui a vocation à être pluraliste et ouvert, est ainsi remplacé par une certitude d’ordre chronologique. Le dialogue entre tenants et opposants de l’art contemporain n’a donc pas lieu. Cela n’a pas empêché la réflexion critique de s’étoffer et de se diversifier.

Un des apports majeurs est celui de la sociologie de l’art. En France, après Raymonde Moulin, il repose sur des personnalités comme Alain Quemin et Natalie Heinich. Ce sont des scientifiques qui veulent observer et comprendre, plutôt que prendre parti. Pourtant, leurs descriptions neutres sont souvent plus accablantes qu’une critique en bonne et due forme.

À les lire, on comprend que le monde de l’art contemporain se caractérise par un nombre et une variété sans précédent d’acteurs autres que les artistes. Ce sont ces médiateurs, intermédiaires et autres « curateurs » qui, principalement, s’activent, commentent, théorisent, organisent, créent les événements, prescrivent, administrent et spéculent. Ce sont eux qui construisent les réputations, bâtissent les cotes et, en fin de compte, créent l’essentiel de la valeur. À tel point qu’avec Yves Michaud, on pourrait être tenté de conclure que « les commissaires se sont substitués aux artistes pour définir l’art ». On est même parfois effleuré par le sentiment étrange que cet univers pourrait très bien fonctionner sans apports véritables des artistes ou si peu.

La deuxième observation qui revient sans arrêt dans leurs travaux est l’importance des stratégies de différenciation. À tous niveaux, créateurs, intermédiaires et collectionneurs semblent avoir en tête quelque chose qui ressemble beaucoup à ce que Bourdieu nommait la « distinction ». Les « plasticiens » pratiquent, en effet, souvent une esthétique de la provocation et des limites qui met en scène ce qui les différencie des gens ordinaires. On ne compte plus les fois où l’on a fait sortir du bois, à peu de frais, des « intégristes catholiques » ou des « extrémistes traditionalistes ». Citons également l’exemple typique de cet artiste (Cattelan) qui, une nuit à Milan, a choisi un arbre pour y pendre, façon suicide collectif, des imitations d’enfants, d’ailleurs très bien faites. Au matin, les riverains sortant de chez eux ont été glacés d’effroi, mais on leur a expliqué en substance qu’ils étaient des blaireaux et qu’il s’agissait d’art contemporain. Les collectionneurs, eux aussi, semblent friands de ce qui les différencie du commun des mortels. Ils apprécient ce que Nathalie Heinich appelle « être dans une logique de l’initiation par l’appartenance ». On dirait qu’ils trouvent leur plaisir à disposer du « mode d’emploi qui manque au visiteur lambda ». Ces happy few aiment, par exemple, se moquer cruellement du sculpteur « qui sculpte encore lui-même » ou de l’amateur resté « au premier degré ». La sociologue place d’ailleurs en tête de son dernier ouvrage (Le Paradigme de l’art contemporain) un récit sidérant de l’attribution du fameux prix Marcel-Duchamp. On y découvre une sorte de comédie-ballet où le rôle de M. Jourdain est joué par des bobos de notre temps et celui du Grand Mamamouchi par d’improbables intellos.

Un autre angle de réflexion sur l’art contemporain est celui qui met l’accent sur la tyrannie de la nouveauté et sur ses effets pervers. Ce dont il est question, ce n’est pas tant la novation véritable que la fascination systématique pour la nouveauté, fût-elle factice. Ça s’appelle, paraît-il, la « néophilie ». Cette tendance est observable dans de nombreux domaines, mais elle a probablement une acuité particulière dans le marché de l’art. Luc Ferry, dans son récent essai L’Innovation destructrice, mène des analyses qui vont dans ce sens. Pour lui, le principe de « destruction créatrice » observé par Joseph Schumpeter (1883-1950) s’est étendu de l’économie à la culture. L’art contemporain, avec sa noria de pseudo-innovations, symbolise « jusqu’au grotesque » cette logique.  Il s’agit d’un art « capitaliste jusqu’au bout des ongles ». Ce point de vue est voisin de certaines approches de gauche comme, par exemple, celles de la petite revue Ecritique qui voit dans l’art contemporain une sorte de capitalisme surjoué. La question de la nouveauté est donc un axe critique majeur.

Comme dans les grands magasins où les devantures sont refaites régulièrement, on doit sans arrêt présenter des produits comportant un minimum de nouveauté pour maintenir l’attention. Le consommateur en est friand, comme il aime trouver des applications nouvelles sur son smartphone et des appareils dernier cri dans sa salle de sport. Pour le consommateur comme pour l’entrepreneur, la nouveauté est devenue une valeur, une culture, un réflexe. Rien d’étonnant, donc, à ce que les collectionneurs aient un tropisme vers les nouveautés réelles ou supposées. Dans le marché des biens ordinaires, les produits sont cependant assez vite rattrapés par le principe de réalité. Le camembert en tube, s’il peut séduire de prime abord, perd vite de sa magie. Dans le monde de l’art contemporain, le principe de réalité a moins de prise. Il s’agit de biens dont on n’attend aucune utilité directe. De plus, ils bénéficient souvent de cautions institutionnelles. Tout se passe comme si la néophilie y fonctionnait en roue libre. Cela favorise une fuite en avant vers des nouveautés d’apparence et, en fin de compte, vers une superficialité généralisée.

L’intérêt de cette critique est qu’elle ratisse large. Elle concerne non seulement les nouveautés académiques portant sur des avancées conceptuelles, mais aussi, et surtout, les nouveautés ludiques visant un effet de distraction. Si les premières concernent le cœur doctrinal de l’art contemporain, les secondes constituent sa périphérie commerciale et touristique. Elles inspirent des expositions conçues comme des animations. On y met en place des parcours agrémentés de gadgets et d’imprévus. Il peut y avoir des déchaînements de couleurs vives, des objets de taille étonnante, une prolifération de choses incongrues, des techniques et des matériaux qui suscitent la curiosité. On dit : « Tiens ! C’est chouette ! », « C’est dingue ! », « C’est marrant ! » Parfois, il y a aussi des trucs horribles. On sursaute, on rit. Tout ceci est distrayant, à condition, bien sûr, que ça ne dure pas trop longtemps. Il faut bien dire que c’est souvent la seule façon pour un commissaire d’exposition de bénéficier d’un public abondant.

Le cœur de l’opposition à l’art contemporain est évidemment constitué par des réseaux d’artistes et de sympathisants réfractaires. Ils partagent une exaspération teintée de ressentiment à l’encontre de ce qu’ils perçoivent comme un art officiel. Leurs options artistiques sont très variées. On relève cependant un intérêt récurrent pour l’art brut et pour l’art moderne. Le premier, par son côté populaire et spontané, est apparu comme un véritable antidote aux orientations institutionnelles. C’est une pratique qui, depuis des décennies, relève principalement d’autodidactes. Parfois, il s’agit de marginaux ou de malades mentaux. Il en résulte un foisonnement d’expériences insensibles aux injonctions extérieures. De même, beaucoup de « réfractaires » formés dans les derniers feux de la modernité sont fidèles à l’idéal de l’art moderne. Ils perçoivent l’art contemporain comme une récupération ou une trahison. Je ne suis pas sûr que les références à l’art moderne ou à l’art brut soient très porteuses d’avenir, mais, indiscutablement, elles ont utilement servi d’appui pour penser autrement.

Je me limiterai à évoquer trois personnalités qui ont émergé sur ce front. Pierre Souchaud, tout d’abord, est sans doute la figure emblématique la plus ancienne et la plus respectée. Créateur, en 1981, du magazine Artension, il est toujours associé à sa rédaction. Ce bimestriel, ouvert à des familles artistiques très variées, se singularise par sa liberté de ton vis-à-vis des institutions culturelles. Il a le rôle d’un journal d’opposition dans un pays où il n’y aurait pas d’alternance. Christine Sourgins, historienne et polémiste, brille notamment sur son blog, avec son « Grain de sel du mardi ». Avec une précision d’entomologiste, elle y recense, non sans humour, les facéties de l’art officiel. Enfin, Laurent Danchin, normalien atypique et spécialiste de l’art brut, critique l’art contemporain dans son mimétisme avec l’Université. Selon lui, les réflexes scientifiques et les modes de reconnaissance universitaires ont été sottement décalqués sur le monde de l’art.

Il faudrait aussi parler des étudiants des écoles d’art qui se sont insurgés. J’ai en tête, en particulier, une importante contestation intervenue à Avignon en 2012. Margaux Berry, une brillante étudiante du collectif, y dénonçait la « disparition de la pratique pour laisser place à l’omniprésence du baratin » et revendiquait « simplement la possibilité d’apprendre à l’école et d’en avoir une ».

Jusqu’à présent, les réfractaires n’ont guère eu accès à l’audiovisuel. Cependant, les philosophes connus du grand public et familiers des plateaux ont commencé à prendre parti sur la question de l’art contemporain. Certains, plutôt en défense, comme Bernard-Henri Lévy. D’autres, plus nombreux, avec un angle résolument critique. On peut citer, par exemple, André Comte-Sponville. Mais ces intellectuels butent manifestement sur une difficulté. Bien souvent, l’alternative se réduit à un mélange peu convaincant de modernité recuite et d’art brut ressassé. Ce qui limite la critique, pour le moment, ressemble donc beaucoup à une absence de challengers identifiés. Encore qu’il faudrait plutôt parler de manque de visibilité, car il y a probablement, à l’heure actuelle, des artistes et même des mouvements d’avenir qui se développent. Personnellement, je crois beaucoup à ce que j’appellerais la peinture très figurative, avec des peintres comme Lars Elling, Justin Mortimer, Mikael Booremans, Julien Spianti, Jarmo Mäkilä ou Adrian Ghenie. Mais c’est encore affaire d’hypothèse.

Justement, ce qu’il y a d’enthousiasmant dans la période actuelle, c’est peut-être qu’elle se prête aux hypothèses.[/access]

*Photo: Médiation culturelle, huile sur toile, Pierre Lamalattie (collection particulière)

Salut à la province

Les chroniques de Kléber Haedens (1913-1976) réunies dans « Lettres de la petite ferme » ouvrent l’appétit. Elles donnent soif aussi. C’est un régal des sens. On dévore ces articles parus au gré des saisons dans France Soir et le Journal du Dimanche au tournant des années 60/70 et publiés à titre posthume en 2000 par Grasset. Ça change de la plâtrée actuelle servie par les tristes maîtres queux de la presse écrite. Leur tambouille a un déplorable arrière-goût faisandé. Nous avons déjà lu cent fois leur prose paresseuse, les mêmes mots, les mêmes formules, les mêmes idées. L’ennui aura été l’une des causes premières de mortalité des journaux bien avant la concurrence d’internet et des gratuits. Le papier ploie sous la lourdeur de ces plumes vaines.

Il y a quarante ans, pour charmer le lecteur, on faisait appel à l’un de ces chevau-légers de la littérature, un convoyeur de bonheur, un dilettante éclairé. En flâneur érudit, Kléber Haedens avait le don d’accommoder les restes, ces rebuts d’actualité qui n’intéressent plus personne et qui sont pourtant le sel de l’existence. Comme les bonnes cuisinières, avec trois fois rien, il préparait un festin royal. De la belle littérature buissonnière à la cuisson vive, à la chair tendre, au parfum inoubliable naissait de ces divagations, de ces saute-moutons. Qu’il nous promène sur les bords d’un terrain de rugby à Colombes, dans les fauteuils du Capitole à Toulouse ou sur la route du Tarn, on prenait L’Air du pays. Ces feuillets, à la croisée des genres, à la fois critique littéraire, guide de voyage et analyse sportive, entrecoupés par le bruit du Concorde dans le ciel du Languedoc, avaient des vertus apaisantes. C’était brillant, enlevé, sans fausse note, le mot juste pour des émotions vraies. Nous étions en province, les soirées démarraient sur un fou rire, la conversation cabotait ensuite vers  Chardonne, Morand, Giono, Villepreux, le saumon de l’Adour et au petit matin, l’amitié avait des couleurs d’éternité. Si la chaleur d’août et les peaux graisseuses vous donnent de l’urticaire, Haedens est un écrivain de septembre, de rentrées pleines de promesses. « Colette n’avait pas tort de désigner l’été comme la moins bonne des saisons à la campagne. Du vert partout, cela compose un paysage robot de calendrier postal à l’usage du citadin candide. Nous attendons avec impatience le chant tendre et blessé de l’automne » écrivait-il.

Lettres de la petite ferme de Kléber Haedens – Grasset

Berry Happy !

« 90 pages », c’est court diront certains radoteurs, adeptes des longues distances littéraires qui épuisent le lecteur à coups de pages. On a juste envie de buter ces marathoniens des mots qui sentent la sueur et l’effort grossier. Paris-Berry de Frédéric Berthet (1954-2003) ne fait que 90 pages et pourtant, nous sommes nombreux à les relire tous les ans, avec le même plaisir et la même défaillance. Les œuvres fortes font tourner la tête. Elles sédimentent notre existence. Elles nous dégrossissent par ricochet. Ce grand « petit » livre écrit entre décembre 1991 et avril 1992 à Meillant dans le Cher n’en finit pas de nous troubler par son élégance vieille France, sa profondeur provinciale et cette légèreté grinçante qui chahute les esprits satisfaits d’eux. Il y a dans ces impressions fugaces, ces allers-retours entre Paris et le Berry, des éclairs de lucidité, des abandons, des réflexions aussi sur le métier d’écrire d’une beauté déchirante. Les appels au secours de Berthet réconfortent et apaisent. « Me savoir dans le Berry les rend tour à tour ironiques, inquiets, médusés, révoltés, atterrés ou rigolards » écrivait-il. Par effleurements, il raconte la douce ironie des vies en suspension. Ce récit forcément inclassable, désespérément drôle, entre saynètes et brèves de comptoir, donne à la littérature son souffle épique. Berthet était assurément de tradition hussarde, un enfant triste qui converse avec les fantômes de Blondin, Barthes, Pouchkine ou Brasillach, qui proclame son amour pour les virgules et qui s’interroge sur la clairvoyance des chats noirs. Le bas-Berry et l’œuvre courte de Berthet n’ont pas encore révélé tous leurs secrets.

Paris-Berry de Frédéric Berthet – Gallimard

De l’art et du Conchon

Il fut un temps où la fonction publique hébergeait en son sein de grands artistes. Espérons que dans quelques ministères ou lointains collèges de banlieue, la passion de l’écrit n’ait pas été enfouie sous des kilomètres de statistiques. Georges Conchon était un (haut) fonctionnaire  parlementaire, il en avait passé les difficiles concours d’entrée et malgré des succès littéraires conséquents (le Prix Goncourt 1964 pour L’Etat sauvage), il fit valoir ses droits à la retraite à l’âge légal. Si on ne lit plus Conchon aujourd’hui et nous le regrettons vivement, on voit parfois les films adaptés de ses romans sur les chaînes de la TNT, notamment « Le Sucre » réalisé par Jacques Rouffio en 1978. Ce roman inspiré de la réalité des années 74/75 est pourtant en plein cœur de l’actualité. Conchon décortique les rouages d’une arnaque, la bulle spéculative sur le sucre, qui ruine Adrien Courtois, un inspecteur des impôts interprété dans le film par un Jean Carmet aérien.

« Le principe du marché à terme, son charme, sa glorieuse incertitude, c’est justement la spéculation sur l’imprévisible » analyse perfidement Conchon en préliminaire. Le film est un modèle de sauvagerie financière et de franches rigolades. Carmet partage l’affiche avec Depardieu alias Renaud d’Homécourt, un remisier tantôt aristo, tantôt boulevardier qui pigeonne ses clients pour le compte de Karbaoui (le meilleur rôle de Roger Hanin, fabuleux !), un grand commissionnaire de la Place de Paris. Le film est une réussite totale avec un Piccoli d’anthologie, un Piéplu professoral et une évanescente Nelly Borgeaud. Quant au roman, il porte un regard impitoyable sur le monde de la finance. Conchon ne se faisait pas d’illusions dès les années 70. Quand les marchés sont devenus fous, c’est nous qui trinquons. « Vous pouvez tourner la chose d’une façon ou de l’autre, c’est vous, c’est moi, dernière analyse, dernier ressort, qui avons payé. Vous, moi, le spectateur » fait-il dire à l’un de ses personnages.

Le Sucre de Georges Conchon – Albin Michel

*Photo: OJO Images / Rex Featur/REX/SIPA.REX40135919_000001

Les films de Sam Peckinpah se rangent, semble-t-il, pour les cinéphiles, en deux catégories. On distingue d’une part les œuvres majeures, comme La horde sauvage et son final ultraviolent qui a marqué durablement l’histoire du 7e art, ou encore Les chiens de paille qui voit un petit mari timide se transformer en tueur implacable face à une troupe de violeurs alcooliques irlandais. Face à ces monuments, on range volontiers dans la catégorie des « films mineurs », des œuvres telles que Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia ou Convoy. On retrouve toujours chez Peckinpah une fascination pour les déclassés en tout genre et les outlaws de tout poil. Dans La horde sauvage, il s’agit du ramassis de gangsters rassemblé autour de la figure de Pike Bishop  tandis que dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, une troupe hétéroclite de tueurs de bas étage et de malfrats médiocres se pressent, voire s’entretuent, pour retrouver la tête d’Alfredo Garcia, défunt amant de la fille du terrible El Jefe.

Dans Convoy cependant, on ne trouvera ni outlaws sanguinaires, ni desperados sans foi ni loi, mais toujours des déclassés de la société américaine : une poignée de chauffeurs routiers, Martin ‘Rubber Duck’ Penwald, Bobby ‘Love Machine’, ‘Pig Pen’, ‘Spider Mike’, qui sillonnent les autoroutes désertes de l’Arizona et qui se trouvent en butte à l’hostilité d’un shériff local, incarné par un vieil habitué des productions de Peckinpah, Ernest Borgnine. Avec ce personnage, le film prend déjà un tour gentiment politisé et anarchiste. Borgnine est l’incarnation non pas de la loi mais de l’arbitraire. Il est à la fois injuste, corrompu et violemment déterminé, au point de passer à tabac ‘Spider Mike’, un des amis du ‘Rubber Duck’, tombé entre ses griffes.

Face à ce peu recommandable représentant de la loi, ‘Rubber Duck’, ‘Pig Pen’ ou ‘Spider Mike’ campent des figures d’américains moyens, de rudes mais honnêtes travailleurs. Ils symbolisent une Amérique des gens simples, des motels, des relais routiers, une Amérique telle que Christopher Lasch a pu la rêver, « une nation d’égaux, travailleuse et démocratique, pour qui la réussite ne résidait pas dans la promotion sociale. Un mythe aujourd’hui très lointain, mais qui, comme tout mythe, garde une puissance évocatrice capable d’ébranler l’arrogance du colosse d’argile américain. » [1.  Nous renvoyons pour cette citation à un excellent article publié sur le blog Anarchrisme.] Les héros de Peckinpah ne sont pas des self-made men avides de profit, ils n’incarnent pas ce modèle de réussite capitaliste et tapageuse qui a tellement su séduire nos élites les plus vulgaires. Ces conducteurs de poids-lourds tiennent plus du cow-boy ou du gaucho sud-américain. Ce sont des hommes avant tout épris de leur indépendance et de leur liberté. Ils font partie de ceux qui, dans cet envers rural et désertique de l’Amérique conquérante et ultra-consumériste que représente encore le grand ouest, contribuent à perpétuer le vieux mythe fondateur de la frontière et les valeurs de l’Amérique aventureuse et volontiers réactionnaire des rednecks, des whitetrash et des sympathiques laissés pour compte et artisans de la grandeur de l’Empire. Guns and guts made America great.

Cet univers, Peckinpah le dépeint avec tendresse et l’oppose même assez schématiquement à la brutalité bornée de la police locale. La démonstration est peu nuancée, mais au fur et à mesure que se déroule l’histoire de Convoy, le film acquiert une profondeur que les premières séquences ne laissaient pas forcément soupçonner. Alors, en effet, que nos sympathiques routiers sont poursuivis par la haine tenace du shériff, ils commettent l’imprudence de faire halte dans un snack local pour profiter d’une bière et de la généreuse tendresse des serveuses de l’établissement. La confrontation entre les routiers au repos et les sbires de la police locale, venus les harceler jusque dans leur modeste havre de paix, donne à Peckinpah l’occasion d’orchestrer une scène de bagarre de bar digne des plus grands moments de Bud Spencer et Terrence Hill. La scène de poursuite qui s’ensuit, alors que les camionneurs fuient le restaurant ravagé, rappellera quant à elle aux amateurs les cascades burlesques de Shériff fais-moi peur. Peckinpah use et abuse du procédé du ralenti, qui est devenu avec le temps sa marque de fabrique : on voit même après une poursuite homérique se terminant pour l’un des protagonistes à travers un panneau publicitaire, un des conducteurs, frapper de dépit sur le capot de son véhicule hors d’usage au ralenti.

Si Convoy ne se résumait qu’à des bagarres de bar dans le style bouffon et à de baroques scènes de poursuites, il ne resterait malgré tout qu’une œuvre, moins que mineure, parfaitement dispensable. Or, le film prend tout son sens et toute son ampleur à compter du moment où les quatre protagonistes principaux, ‘Rubber Duck’, ‘Love Machine’, ‘Pig Pen’ et ‘Spider Mike’, décident de foncer à bord de leurs camions vers la frontière du Nouveau Mexique où ils espèrent enfin pouvoir échapper au constant harcèlement de la police locale. A partir de là commence un road movie sans véritable équivalent dans l’histoire du cinéma américain. Tandis que les fugitifs tentent d’échapper à leurs poursuivants, les manifestations de solidarité et les encouragements grésillent sur les CB. Au fil des kilomètres, d’autres routiers se joignent au convoi emmené par le charismatique ‘Rubber Duck’. Ce sont bientôt cinq, puis dix, vingt, cinquante véhicules qui se ruent en file serrée et à tombeau ouvert sur les highways du grand ouest américain. L’objectif premier des fugitifs, rallier le Nouveau Mexique, semble soudain devenu secondaire. Le convoi devient un symbole, un mouvement contestataire qui rassemble les participants les plus enthousiastes et les véhicules les plus hétéroclites : monstres de métal sur dix-huit roues, transport de bétail, de produits chimiques, car scolaire emmenant une congrégation religieuse hippie et même un véhicule agricole épandeur d’eau.

Le gouvernement fédéral, averti de l’épopée héroïque de cette version chromée et motorisée de la longue marche, tente d’abord d’employer la force pour l’arrêter et capitule quand il s’avère que le camion du ‘Rubber Duck’ lui-même transporte des matériaux instables que la moindre balle risquerait de faire exploser sous l’œil des caméras embarquées des véhicules de télévision qui se sont joints au convoi. La tentative d’interview menée par un reporter juché sur le plateau arrière d’un pick-up avec son caméraman et qui se porte à la hauteur du camion de ‘Rubber Duck’ pour l’interroger donne d’ailleurs lieu à l’une des plus belles scènes du film. Qui se cache derrière ce pseudonyme, ‘Rubber Duck’, demande le journaliste, un syndicaliste ? Un révolutionnaire ? Un leader politique ? Personne, répond l’intéressé. Juste un type ordinaire. Et que veut ce type ordinaire ? Quelles sont ses revendications ? demande encore le reporter.  Aucune, rétorque ‘Rubber Duck’. « Je conduis, c’est tout. » Devant l’insistance du reporter à obtenir des réponses plus précises, ‘Rubber Duck’ fait alors un geste vague en direction de la cinquantaine de véhicules qui le suivent : « Demandez-leur à eux pourquoi ils me suivent, ils vous le diront ! »

La scène qui suit démontre qu’il ne faut jamais négliger les films mineurs des grands cinéastes car ils réservent quelquefois de véritables trésors. Le reporter et le véhicule de télévision, suivant l’injonction du ‘Rubber Duck’, entament une longue descente le long de la colonne de véhicules, filmant et interrogeant chaque conducteur sur ses revendications et les motivations qui l’ont poussé à rejoindre cette manifestation mécanique improvisée et la longue cohorte des protestataires. Le plan est admirable, il constitue à la fois une mise en abyme cinématographique et une critique virulente de la société américaine. Le véhicule du reporter descendant lentement le long de la colonne de poids lourds filme de cabine en cabine une succession de saynètes dans lesquelles chaque interviewé, au volant de sa machine, se tourne vers la caméra et exprime ses revendications. Pendant dix minutes de ce micro-trottoir improbable, Peckinpah laisse s’exprimer l’Amérique des déclassés,  des travailleurs qui abandonnent femmes et enfants au foyer pour sillonner les routes, de tous les modestes oubliés du rêve américain. Du prix de l’essence aux humiliations infligées par les forces de l’ordre, de la frustration de l’armée des laborieux à la colère de l’ancien combattant du Vietnam, des revendications des noirs américains à la colère de l’ouvrier jeté hors de son usine, tout y passe. Peckinpah réussit en une scène le tour de force de donner soudain une voix à tous ces anonymes, cette voix qui éructe tout au long du film en arrière-plan sur les postes radios des camions des blagues salaces, des provocations libertaires et des confessions désenchantées dans un langage codé que les autorités essaient sans succès de déchiffrer. Il ne reste plus à ces individus déracinés et brinquebalés d’un bout à l’autre du pays par une impitoyable logique économique que cette voix portée par les ondes, que ces codes qui leur appartiennent et que leurs camions qui deviennent, réunis dans ce convoi, l’arme de leur colère.

On pourrait croire que tout ceci fait de Convoy une œuvre marxiste. Ce n’est pas le cas. Le film de Peckinpah est populiste dans le sens premier du terme, celui que Vincent Coussedière se réapproprie dans son excellent essai, Eloge du populisme, publié très récemment aux éditions Voies Nouvelles, c’est le populisme qui dressait aux Etats-Unis dès le XIXe siècle des ouvriers, des paysans ou des artisans contre le pouvoir des trusts, le populisme des révolutionnaires pré-bolcheviques en Russie à la même époque ou le populisme des luddites en Angleterre ou des Canuts en France qui se révoltent au début de la révolution industrielle contre cette idéologie dévoreuse d’hommes qui guide déjà le premier capitalisme. C’est ce populisme, explique aujourd’hui Coussedière, qui donne à ce peuple turbulent qui échappe par essence à toute définition idéologique, politique, ethnique ou sociologique systémique, la volonté de défendre sa propre définition du bien commun contre les empiétements de toutes sortes dans un mouvement profondément libertaire que les prophètes de la modernité s’empressent de qualifier de réactionnaire et dont les démagogues essaient toujours de tirer profit.

Ce populisme-là, que Vincent Coussedière distingue avec raison dans son petit essai de la démagogie, Sam Peckinpah en donne dans Convoy une superbe évocation cinématographique. Dans l’une des scènes du film, un rusé politique tente d’approcher celui qu’il identifie comme le meneur du mouvement, le ‘Rubber Duck’, incarné par un Kris Kristofferson qui trouve là un rôle à la mesure de ceux qu’il incarnera dans Pat Garrett et Billy le Kid ou La porte du paradis. Aux promesses du démagogue, le ‘Rubber Duck’ oppose la même réponse qu’au reporter un peu plus tôt : « Je ne vais nulle part, je ne mène personne, ceux qui le veulent se contentent de me suivre. » Le véritable populisme réside d’abord dans cette capacité de refus et dans cette reconquête d’une liberté railleuse, belliqueuse et ennemie de tout système, de l’anarchisme en somme.

Sam Peckinpah. Convoy (Le convoi). 1978

Vincent Coussedière. Eloge du populisme. Editions Voies Nouvelles. 2012.