Il aura fallu attendre longtemps. Avant que quelqu’un ose, que quelqu’un, surtout, soit habité de la conscience et de la vision nécessaire, pour nous emmener là. Au cœur de l’horreur crue, nue, désespérée, assourdissante, absolue. Hormis l’œuvre documentaire magistrale de Claude Lanzmann Shoah, il n’y a qu’un seul film, avant Le Fils de Saul, qui ait eu cette force, cette implacable détermination à dévoiler alliée à un sens sidérant de l’évocation par le hors-champ et le flou. C’est Requiem pour un massacre, du russe Elem Klimov, réalisé en 1984 ; la tuerie hallucinatoire d’un village entier par une unité allemande, en Biélorussie, un jour de 1943. D’ailleurs, le titre originel, russe, du film de Klimov était Idi I Smotri, littéralement « Viens et vois », et ce « Viens et vois » aurait pu être le sous-titre du film réalisé par Laszlo Nemes et justement couronné à Cannes du Grand Prix, à défaut d’avoir osé lui remettre la palme d’or.

Viens et vois. Car on peut montrer et voir l’horreur, l’inhumanité à l’œuvre. C’est même ce que chacun de nous, qui prétendons nous efforcer de comprendre ce monde, avons à faire de plus important. C’est beaucoup plus important, et nécessaire, utile, efficace, fertile, urgent, que de se demander si les intellectuels de gauche sont tous devenus réacs, et si ceux qui seraient restés à gauche auraient quelque chose à dire, et si…

Longtemps, les termes d’indicible, d’incommunicable, d’inmontrable, d’infilmable, ont permis d’éviter la plongée vertigineuse, nauséeuse, suffocante, sidérante dans laquelle Laszlo Nemes parvient à nous entraîner. C’était pratique et confortable. Personne ne se faisait mal. Comme on voulait quand même faire du cinéma avec un thème à nul autre pareil, on faisait appliqué, beau ou original. On tournait autour ou on racontait des fables. Après la série Holocauste à la fin des années 70, il y a eu, pour citer les plus importants (et en mettant de côté Le pianiste de Roman Polanski, à la fois fiction et témoignage sur le ghetto de Varsovie) La liste de Schindler de Steven Spielberg, puis l’inénarrable La vie est belle de Roberto Benigni. Ce dernier vaut qu’on s’y arrête, car, de l’aveu de Benigni lui-même, son objet était de « faire un film dédramatisé, une histoire dédramatisée »… sur les camps d’extermination nazis… avec une émouvante histoire entre un père et son fils… Disons-le tout de suite, le genre d’émouvante histoire que nous raconte Benigni en nous faisant croire qu’il nous montre un film sur la Shoah (avec quel soulagement les spectateurs ont-ils aimé ce film qui fait du bien en nous disant qu’il parle du mal), n’a jamais existé dans un camp d’extermination nazi, où la durée de vie d’un enfant jeté à bas d’un wagon était en moyenne d’une à deux heures ; le tri sur la rampe, le court et dernier trajet, le déshabillage, la chambre à gaz et le crématoire. Une à deux heures maximum, montre en main. Et quand, à partir de 1944, le rythme de l’extermination s’accélérant encore, les convois succédant sans trêve aux convois, il arrivait que les Allemands se trouvent en rupture de Zyklon B, alors il est arrivé, comme en a témoigné Marie-Claude Vaillant-Couturier à Nuremberg, que l’on jette les enfants vivants dans les fours, et leurs hurlements, dans la nuit, réveillaient l’ensemble du camp de Birkenau… Pas de place pour de jolies histoires entre des parents et des enfants, dans cet univers-là.

Cet univers-là avait déjà été dit, outre Primo Levi et d’autres rescapés, dans un livre qui se détache de tout ce que l’on peut lire par ailleurs sur le sujet, et qui a directement inspiré Laszlo Nemes ; ce livre, c’est le recueil des manuscrits cachés et enterrés des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau (le personnage principal du Fils de Saul est un membre de ces unités de juifs chargés d’aider à la tâche d’extermination et régulièrement éliminés eux-mêmes), publié chez Calmann-Lévy en 2005. Si un livre devait être envoyé à une civilisation, ailleurs dans le cosmos, pour témoigner de ce qui reste à l’homme aux portes du néant, c’est celui-là qu’il faudrait envoyer dans une capsule.

Pas de jolie histoire dans Le Fils de Saul, donc, même si là-aussi c’est d’un homme et de celui qu’il s’imagine être son fils, qu’il s’agit. Mais il s’agit surtout de nous donner à voir, et aussi à entendre (la bande-son est une apocalypse, au sens littéral du terme) jusqu’à la conscience, jusqu’à la moelle, nous donner à ressentir, nous amener au plus près d’une des vérités les plus simples et les plus difficiles de ce monde : ce qui nous entoure peut, à tout moment, si les conditions en sont réunies, se transformer en abattoir, et nous supprimer, ou d’autres. Et quand on en sera là, personne ne viendra nous sauver. Nous vivons dans ce monde-là, et, à l’heure où les barbaries, les nationalismes, les idéologies radicales montent et gonflent comme des orages à l’horizon, il faut aller voir le film de Laszlo Nemes. Parce que l’on n’en sort pas indemne. Parce qu’il force notre conscience à toucher, presque physiquement,  à la fois l’inhumanité et l’humanité, dans leurs essences nues, dépouillées, agissant côte-à côte, intimement mêlées, et pourtant radicalement incompatibles.

Et parce qu’il nous dit plusieurs choses : même jeté dans le trou noir de l’inhumanité, même sans espoir ni espérance, chacun de nous reste libre et responsable de chacun de ses actes, de ses décisions de faire ou de ne pas faire ceci ou cela, et à la fin de son amour, jusqu’à son dernier instant. Même sans espoir ni espérance, chacun peut quand même résister, se battre, témoigner. A cet égard, le film nous montre deux évènements très importants : la révolte des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau en 1944, et la prise, de l’intérieur d’un bunker, des quatre clichés de l’extermination, seul témoignage visuel existant de l’abattoir (mais pas de la Shoah ; contrairement à ce que l’on dit souvent avec soulagement, il existe des centaines de photos des Einsatzgruppen, les groupes mobiles de tuerie, en action, pour qui veut vraiment savoir). Sans espoir, mais pour l’histoire, pour les générations futures, pour la mémoire des innocents assassinés, tout comme les carnets enterrés, derniers écrits, déchirants de nudité, de lucidité et de tendresse humaine, de ces hommes condamnés. Tout comme l’obsession du personnage du Fils de Saul de donner une sépulture digne et un rituel d’adieu à au moins une personne, un enfant, au cœur du génocide.

La lucidité est un exercice et une discipline douloureuse. Le film de Laszlo Nemes nous offre l’occasion de la pratiquer.

Soufflements, piaffements, hennissements, déchirent le silence de ce petit matin d’hiver où les lumières du jour se devinent à peine. Un chien passe par là, un peu hagard, sans doute attiré par les coups de sabots d’un cheval visiblement lassé d’être enfermé dans son box. Dans cette aube naissante, une ombre apparaît et une silhouette se dégage. C’est Caravage, non pas le peintre italien du XVIe siècle mais un bel étalon à la robe isabelle, couleur très particulière qui rappelle certaines teintes utilisées par le maître du ténébrisme pour trancher avec son fameux clair-obscur. Caravage n’est pas n’importe quel cheval, c’est le préféré de Bartabas, le célèbre écuyer nomade au charisme fascinant, l’homme de spectacle aux multiples talents et le directeur du théâtre Zingaro à Aubervilliers.

Et c’est devant l’objectif d’Alain Cavalier que se retrouvent réunis Caravage et Bartabas. Avec un nom pareil, le réalisateur émérite de Chamade  et de Thérèse, devenu « filmeur » expérimental, est désormais plus intéressé par le réel que par la fiction. Mais le film va au-delà du simple portrait de Caravage, aussi prestigieux soit-il, pour montrer le fastidieux et impressionnant travail de dressage que le cavalier hors pair engage avec son cheval, afin de mettre au point l’un des numéros de son prochain spectacle.

Pendant une heure dix, Cavalier filme de très près Caravage dans son box, en train d’être brossé, bichonné, préparé, ou encore sous la douche, ou bien chez le vétérinaire et chez le dentiste pour se faire soigner, mais surtout lors des séances de travail avec Bartabas. Des gros plans se suivent et s’étirent, dans un style épuré, laissant au spectateur le loisir d’admirer : la musculature puissante de l’étalon, sa belle crinière tressée, ses naseaux qui frémissent, ses jambes conquérantes qui s’élancent et ses yeux, si mystérieux, donnant l’impression qu’ils recèlent en eux le secret de cette incroyable relation qui unit l’homme et le cheval depuis 5000 ans. Il est d’ailleurs très surprenant de constater que le cheval est le seul animal dont plusieurs parties de l’anatomie se nomment comme les nôtres.

Le cavalier ne peut se mettre à l’écoute de son cheval et lui parler que dans le silence.

Et cette caméra qui effleure l’animal provoque ainsi l’étrange sensation d’être, à la fois, si proche de lui que l’on est surpris de ne pas sentir la chaleur de son souffle, et en même temps très loin, tenu irrémédiablement à distance par l’objectif devenu obstacle. On se surprend à souhaiter l’impossible : traverser la toile pour rejoindre Bartabas dans sa carrière et venir accoler sa joue contre celle de Caravage, poser sa main sur son encolure et murmurer quelques confidences à son oreille. Ces instants de sérénité et de douce complicité entre l’homme et l’animal, Cavalier ne manque pas de les mettre en scène en filmant Bartabas, seul, dans l’enclos avec ses chevaux qui viennent poser leurs têtes contre la sienne. Cavalier s’abstient, et à raison, de faire toutes sortes de commentaires. Cette absence de script bien salutaire évite de parasiter l’émerveillement du spectateur et facilite surtout son immersion dans l’univers du dressage.

Le cavalier ne peut se mettre à l’écoute de son cheval et lui parler que dans le silence. Dans ce monde différent qu’est l’espace de la carrière, un autre dialogue se met en place, celui des sons et des gestes. Les claquements de langues corrigent l’allure et le positionnement des talons et des mains dirigent l’amplitude de la foulée. Le piaffer, le trot et le pas allongé, les changements de pied au galop… Mais pour que leur exécution et leur enchainement soient aussi parfaits qu’un ballet de l’opéra de Paris, pour que le lourd sabot du cheval devienne aussi léger que la pointe d’une ballerine, bref pour que la magie de la grâce opère, il faut des heures et des heures de répétition, une grande exigence, beaucoup de patience et de persévérance, surtout lorsque des blessures surviennent après un effort trop intense.

Loin de la violence des scènes de décollation qui ont forgé la réputation sulfureuse du peintre italien, Caravage ne fait pas du Caravage. Le cheval trahit le nom du peintre. Ici pas de têtes coupées par haine ou vengeance, pas de corps tordus de douleur ni d’yeux révulsés par l’horreur. Seuls le rouge écarlate du tapis de selle et le jaune de la robe du cheval rappellent les coloris des tableaux du peintre. A cette exception près, c’est la majesté impressionnante de Caravage et le maintien irréprochable de Bartabas qui dominent. A la désunion des corps chez le peintre répond l’union sublimée de l’homme et de l’animal.

Le Caravage d’Alain Cavalier, en salles depuis le 28 octobre.

*Photo : Pathé distribution.

« Personnellement, je pense que toute fiction [sur la Shoah] est impossible, c’est une évidence-butoir. Pour moi, il y a un interdit de la représentation, de la figuration »  Claude Lanzmann.

Depuis sa présentation au dernier Festival de Cannes, où il a reçu le Grand Prix du Jury, Le Fils de Saul, le film de László Nemes, fait l’unanimité. Hormis Libération qui a osé poser la question de la représentation de la Shoah, Les Cahiers du cinéma et quelques autres voix discordantes, c’est un véritable concours de superlatifs et de louanges. Les chaînes de télévision, les ondes radios, la presse écrite et web, les associations professionnelles de cinéma, les directeurs de salle d’art et d’essai sont unanimes à encenser le jeune réalisateur hongrois, ancien assistant du cinéaste Bela Tarr. Même Claude Lanzmann dont on connaît la position légitimement tranchée sur la représentation de la Shoah à l’écran a adoubé le film lors de sa projection à Cannes. Pour le réalisateur de Shoah, Le Fils de Saul, « c’est l’anti-Liste de Schindler ». Quant à László Nemes, Lanzmann, qui l’a rencontré à Cannes, le trouve « jeune, intelligent, beau (sic) et conclu que « il a fait un film dont je ne dirai jamais aucun mal ».

La fiction cinématographique ne peut pas s’emparer de la représentation de la Shoah.

Pourquoi sommes-nous sommés d’aimer, de défendre, de programmer ce film qui pose pourtant bien plus de problèmes que La Liste de Schindler de Steven Spielberg La Vie est belle de Roberto Begnini ? Pourquoi ne peut-on plus se poser la question de la représentation cinématographique de la Shoah à l’écran ?

Personnellement, je continue à penser que la fiction cinématographique ne peut pas s’emparer de la représentation de la Shoah. Et quand bien même elle le fait, le minimum est que cela suscite le débat, la réflexion, la controverse comme l’avaient fait en leur temps, La Liste de Schindler (avec la séquence de suspense inacceptable des douches ou celle de la coloration en rouge du manteau d’une petite file au milieu d’une foule en noir et blanc) ou La Vie est belle. Plus encore, il serait important de se rappeler les remarques de Jacques Rivette concernant le film Kapo de Gilles Pontecorvo « Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide en se jetant sur les barbelés électrifiés : l’homme qui décide à ce moment de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris ».

Venons-en au Fils de Saul. Il s’agit d’une épreuve redoutable et terrifiante, comme si au fond, pendant une heure quarante-six, l’on était confronté à un très long travelling de Kapo qui resserre sur l’horreur par une utilisation permanente, assourdissante, esthétisante du son et par sa science des images floues.

Malgré le flou et l’obturation du hors-champ, nous voyons tout.

Le film nous plonge dans l’univers concentrationnaire d’Auschwitz où nous suivons sans répit Saul Ausländer, membre des sonderkommando, ces groupes constitués de prisonniers juifs, chargés de veiller au bon fonctionnement du camp d’extermination, des chambres à gaz. Saul aide les condamnés à se dévêtir, récupère leurs vêtements, leurs montres et objets précieux, nettoie les sols, déplace les corps des morts, participe à leur crémation dans les fours…  À un médecin nazi achevant un jeune enfant ayant survécu à l’empoisonnement au Zyklon B, Saul dit qu’il s’agit de son fils. Dès lors, il n’a qu’un seul objectif : donner à cet enfant un enterrement digne avec un rabbin récitant le Kaddish. Avec une obstination forcenée, László Nemes filme au ras du personnage la quête de Saul. La caméra suit les déambulations du sonderkommando sans aucune ouverture de champ. Le hors champ est flou, obturé, clos et seuls les sons existent : cris des S.S., des déportés, aboiements des chiens, plaintes étouffées, bruits des corps trainés, entassés, crépitements des fours. Des sons vibrants, étourdissants qui donnent la mesure du cauchemar concentrationnaire. Mais malgré le flou et l’obturation du hors-champ, nous voyons tout – la saleté, les corps amassés et jetés dans les flammes, les chairs martyrisées, les murs lugubres, les couloirs blafard – bien plus encore que si ces horreurs nous étaient totalement montrées.

Bien que László Nemes s’en défende, il s’agit d’une forme de complaisance. Dans les entretiens qu’il a donnés, le jeune réalisateur se réclame d’un cinéma de l’épure précisant que « Le flou et le hors-champ construisent un espace mental pour le spectateur. C’est là que la vraie horreur nait ». C’est bien de cela qu’il s’agit : plonger le spectateur dans l’horreur d’Auschwitz comme s’il y était et qu’il ne pouvait s’en échapper, un Auschwitz virtuel. Le dispositif imaginé par le jeune cinéaste hongrois est implacable : après un premier plan de nature hors du camp, nous sommes avec Saul, le sonderkommando, tenue sombre, une croix rouge en forme de X sur le dos de sa veste. Un convoi de déportés arrive. Dès lors, nous n’allons jamais le quitter, la caméra, portée à l’épaule par le chef opérateur, va le suivre dans toutes ses déambulations à l’intérieur et l’extérieur du camp, imprimant aux images un tremblé subjectif. Ce choix esthétique très contestable renvoie aux images des jeux vidéo, à une  réalité virtuelle. Il désigne sa place au spectateur, celle de Saul. Et comme dans un jeu vidéo, il y a un enjeu, une mission. La mission imposée aux spectateurs est celle de Saul : soustraire le corps de l’enfant au médecin nazi, trouver un rabbin qui récitera le Kaddish, lors de l’inhumation du gamin. Cela au vu et au su des nazis.

L’homme de la pointe de son fusil ouvre la porte du four et là, la sidération le saisit.

Il y a aussi des imprévus, des arrivées de convoi supplémentaires, des ordres soudains des allemands, une révolte des sonderkommando à laquelle Saul ne participe pas, préférant garder le cap de son obsession, faire enterrer l’enfant. La dernière partie du film redouble de suspense : Saul et donc vous, spectateurs, arriverez-vous à mener à bien cette mission, ballotés par les évènements qui se succèdent, la révolte des sonderkommandos[1. Le 7 octobre 1944, les hommes du Sonderkommando d’Auschwitz détruisent les crématoires III et IV du camp. Tous les révoltés et déportés s’enfuyant seront repris et tués.], votre fuite, l’enfant dans les bras, un supposé rabbin à vos côtés. L’inacceptable est à son point culminant et la position surplombante du cinéaste démiurge devient impardonnable.

Je crois qu’il est impossible de représenter la Shoah par la fiction. Cela reste pour moi un interdit insurmontable. László Nemes, par son choix d’esthète, ne garde pas la bonne distance avec son sujet. Il fait de la Shoah un enjeu fictionnel à suspense. Il existe des images d’archives tournées par des cinéastes américains, combattant dans les rangs de l’armée durant la Seconde guerre mondiale comme Nazi Concentration Camps de George Stevens ou les films de John Ford et Samuel Fuller. Fuller est le parfait contre exemple en morale de cinéma de László Nemes. Dans son film de fiction Au-delà de la gloire (The Big Red One) (1980), il part de sa découverte réelle des camps pour montrer de la manière la plus sobre possible la découverte des fours crématoires par un soldat. L’homme de la pointe de son fusil ouvre la porte du four et là, la sidération le saisit.

Être sobre et humble, c’est précisément ce qu’a oublié Nemes, faisant passer son égo d’artiste en premier lieu. Il privilégie la forme, le suspense, la mise en situation du spectateur avant de penser au fond, l’horreur impensable et irreprésentable de la Shoah.

Effrayant, monstrueux, insoutenable, si le film nous dit beaucoup de la défaite de la pensée et de l’effondrement des valeurs de notre société occidentale, c’est plutôt par ses défauts. Le spectacle doit dominer. Le Fils de Saul est insupportable non pas à cause de l’horreur de la Shoah mais en raison du dispositif artistique formel implacable qu’il impose aux spectateurs. Le danger est qu’il s’impose comme une œuvre importante, un tournant crucial de la représentation de la Shoah dans une époque où les derniers témoins vivants disparaissent les uns après les autres. La sanctification du Fils de Saul pourrait faire autant pour l’oubli que pour la mémoire.

Le Fils de Saul de László Nemes. Hongrie – 2015 – 1h46 avec Géza Röhrig, Levente Molnar, Urs Rechn.

Raymond Guérin (1905-1955) n’a décidément pas eu de chance. Quinze ans avant son internement dans un camp de prisonniers allemand, dont il tirera les lignes de Représailles (Finitude, 2006), l’écrivain bordelais a expérimenté les affres de la vie conjugale. Essuyant les plâtres du mariage, le jeune Raymond n’a pas idée de ce qui l’attend lorsqu’il rencontre celle qui deviendra sa première épouse. Cette histoire lui inspirera Zobain, premier roman publié voilà quatre-vingt ans que l’excellente maison bordelaise La Finitude, éditrice de Jean-Pierre Martinet, a republié cet été. Zobain, c’est Raymond Guérin lui-même, tel que le surnommaient ses espiègles camarades moquant sa diction lorsqu’il prononçait : « Je vais-zo-bain ».

Le narrateur de ce vrai-faux roman épistolaire s’adresse à un ami imaginaire et destinataire de ses confidences de plus en plus désenchantées. Jeune marié, Zobain voit son épouse flancher un soir au restaurant, dans ce qu’il prend d’abord comme un symptôme de fatigue. Mais ce malaise cache un chancellement de l’âme, une fatigue d’être soi dont sa chère et tendre ne se remettra jamais tout à fait. Après quatre années de bonheur sans nuages, le narrateur s’interroge sur la soudaineté de cette maladie tant morale que physique qui sépare géographiquement les deux époux, nécessité de repos oblige.

La clé de l’histoire se cache dans l’intimité des deux amants – ou plutôt dans sa béance : quatre ans durant, Raymond/Zobain n’a pas daigné honorer sa femme, de peur d’effaroucher cette jeune fille d’apparence prude et fragile. « De cette amoureuse, je n’avais pas su faire une repue. Tant je la respectais, je n’avais jamais osé la traiter en vainqueur », se repent-il une fois que le mal a pénétré son couple. De médecin en cure à la campagne, de récriminations maternelles en vaines conversations conjugales, le héros se débat dans un labyrinthe dont il sortira seul et épuisé. La nuit de noces tant attendue aura attendu la maladie pour arriver, mais un mélange de maladresse, de brutalité involontaire et de lassitude partagée aura raison de cette passion fanée. « Nous avons déjà trente ans elle et moi. La moitié de notre vie est vécue. Rien ne nous rendra ces années. », s’en désole l’amer Zobain, avec le verbe précis de Guérin. L’auteur de L’Apprenti et des Poulpes vise le sort qui l’accable avec la froide résignation du condamné, avare de pathos : « Je ne crois pas au destin aveugle. Nous méritons toujours celui qui nous échoit. Moi le premier. »

Le style dépouillé de Zobain, qui ne connaît que de rares boursouflures, échappe aux vicissitudes du premier roman. Cette première grande œuvre est un coup de maître dont on chercherait en vrai les purulences nombrilistes et autres longueurs qui font le malheur du genre.

Pour ne rien gâcher, les éditions Finitude ont eu la riche idée de compiler en annexe quelques-unes des lettres de Raymond Guérin à sa première épouse, histoire d’ancrer la fiction dans la réalité. Le futur compagnon de route de Calet et de Malaparte s’y révèle fidèle à son protagoniste, aspirant à la paix de l’âme après avoir fait le deuil de son amour (é)perdu. Son double romanesque Zobain ne nous disait-il pas : « Je voudrais parvenir à un dépouillement de mon personnage, tel que je n’essayerais même plus de lutter contre la calomnie. Je me plairais à accomplir ou à tolérer ou à affirmer tout ce qui pourrait me nuire (…) Ainsi je serais aussi étranger qu’avant au chaos humain, à ses borborygmes mentaux, à ses délations, à ses souffrances, mais je serais le seul à le savoir.» ?

Côté cour, Raymond Guérin se consolera dans les bras d’une certaine Sonia Benjacob, sa seconde épouse et l’amour de sa vie qu’il protégera pendant l’Occupation, tandis que ses proches périront sous les coups de la répression nazie.  Ainsi va le destin.

Zobain de Raymond Guérin ( 20 août 2015 )

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Depuis quelques années, les films de Woody Allen semblent naviguer entre deux catégories bien distinctes. D’un côté, une veine plutôt légère où le cinéaste célèbre les vertus de l’illusion et de la fiction (Magic in the moonlight, Midnight in Paris…) sans vraiment parvenir à retrouver la perfection de son film-étalon en la matière, La rose pourpre du Caire. De l’autre, une veine beaucoup plus sombre et grinçante (Match point, Blue Jasmine…) où il laisse libre cours à sa misanthropie, que l’on peut aussi qualifier de lucidité, et à une vision plutôt grinçante du caractère dérisoire de l’existence humaine.

L’homme irrationnel s’inscrit dans cette deuxième catégorie même si les choses ne sont pas aussi simplistes. D’une certaine manière, le film peut aussi se lire comme une version cynique et noire de l’hilarant Meurtre mystérieux à Manhattan : pour tromper son ennui et son désespoir existentiel, un homme décide d’accomplir le crime parfait. Il ne s’agit plus pour un couple de remettre du piment dans un morne quotidien en s’improvisant détective mais de se placer de l’autre côté de la frontière entre le Bien et le Mal et de débarrasser la planète d’un juge odieux.

Le meurtre est-il légitime s’il frappe un salaud ? Faut-il toujours dire la vérité ?

Certains ont reproché à Woody Allen de se contenter de reprendre la vieille recette de Crimes et délits ou de Match point. Si le cinéaste brode toujours à partir des mêmes motifs – le hasard, le caractère absurde de l’existence, la culpabilité, la faute –, son film parvient néanmoins à nous emporter ailleurs, notamment par l’introduction d’un nouveau « corps » dans son univers : celui de Joaquin Phoenix. Si Abe Lucas est un personnage typique de l’univers allenien, professeur de philosophie, essayiste nihiliste, il s’en distingue aussi par son caractère « marginal ». Joaquin Phoenix joue parfaitement ce rôle dans la mesure où il apporte une sorte de « pesanteur » à cet univers. Corps lourd, spleen oppressant, il incarne ce professeur porté sur la boisson qui débarque sur un campus précédé par sa réputation, notamment celle de séduire les élèves. Côté étudiante, Jill (Emma Stone) est donc séduite par ce loup solitaire blessé dont le meilleur ami journaliste a été tué en Irak et s’entiche de lui.

Les considérations philosophiques qu’avance immédiatement Woody Allen au début de son film sur Kant et l’existentialisme  peuvent faire sourire dans la mesure où elles ne vont pas très loin. Mais on aurait tort de les prendre pour autre chose que ce qu’elles sont : un carburant romanesque qui met en branle un récit construit sur des dilemmes moraux. Le meurtre est-il légitime s’il frappe un salaud ? Faut-il toujours dire la vérité ? Contrairement à certains de ses opus récents un poil poussiéreux, L’homme irrationnel frappe par sa célérité et son sens du tempo. Il suffit de voir la scène où une femme fait visiter à Abe sa future maison pour réaliser à quel point la mise en scène d’Allen est aussi invisible que parfaite : changement d’axe qui nous permet de suivre les personnages et de découvrir l’espace visité, micro-ellipses. En s’imprégnant d’un certain univers philosophique mais également littéraire comme celui de Dostoïevski, bien sûr, mais aussi de Gide et de l’acte gratuit de Lafcadio, Woody Allen parvient à tricoter une intrigue sentimentale et criminelle d’une intelligence rare.

Woody Allen montre comment un simple grain de sable peu enrayer tout un mécanisme.

Le meurtre d’un juge corrompu permet à Abe Lucas de redonner un sens à sa vie en se persuadant qu’il débarrasse le monde d’une ordure. Face à la pérennité du Mal, existe-t-il une solution individuelle ? C’est sur cette question que débute le film, qui sait néanmoins remettre en perspective et montrer ce que signifie l’acte de tuer. Alors que le cinéma nous habitue à de nombreuses morts violentes, on a rarement senti de manière aussi forte ce qu’implique le geste de tuer. Et pourtant, Allen ne montre rien si ce n’est le visage à la fois affolé et tourmenté de Lucas, comme dans ce gros plan où Phoenix est absolument parfait.

L’une des grandes idées du cinéaste est de mettre à mal les préceptes moraux en les confrontant à la complexité du réel et de la nature humaine. Abe Lucas semble être le metteur en scène parfait de son existence, qu’il régit à grands coups de concepts philosophiques. Mais outre le hasard qui entre en jeu, son acte à des conséquences pour les autres, qui impliquent d’autres dilemmes moraux. A une époque où tout le monde campe sur des positions extrêmement rigides, Woody Allen montre comment un simple grain de sable peu enrayer tout un mécanisme.

Plus profond qu’il en a l’air, L’homme irrationnel séduit également par une certaine légèreté. Le sens du romanesque et du marivaudage donne de la vivacité au propos, avec cette petite touche de cynisme qui permet à Woody Allen de signer là l’un de ses meilleurs films depuis longtemps.

L’homme irrationnel de Woody Allen, en salle depuis le 14 octobre.

*Photo : © Sony Pictures Classics.

René Girard, qui n’était ni philosophe, ni anthropologue, ni critique littéraire, est mort le 4 novembre 2015 à Stanford, Californie, à l’âge de 91 ans. René Noël Théophile Girard, dont le père, esprit libre, conservateur du palais des Papes, se prénommait Joseph, et la mère, catholique pratiquante, se prénommait Marie, est né le 25 décembre 1923 à Avignon. Parti de France après la guerre et ses études à l’école des Chartes, il est devenu aux Etats-Unis  un universitaire sans chapelle. Il s’est converti au catholicisme de son enfance peu avant la quarantaine, sous l’effet de ses lectures.

À le lire, je connais plus d’un post-moderne autoproclamé, à commencer par moi, dont la vie a été bouleversée. Nous qui faisions les malins avec notre tradition, nous qui moquions la ringardise de nos pères, découvrions en lisant Girard que ce vieux livre poussiéreux, la Bible, était encore à lire. Qu’elle nous comprenait infiniment mieux que nous ne la comprenions. Ce que Girard nous a donné à lire, ce n’est rien moins que le monde commun des classiques de la France catholique, de l’Europe chrétienne, celui dont nous avions hérité mais que nous laissions lui aussi prendre la poussière dans un coin du bazard mondialisé. Nous pouvions grâce à lui nous plonger dans les livres de nos pères et y trouver une merveilleuse intelligence du monde. Avec lui, nous nous découvrions tout uniment fils de nos pères, français et catholiques. Car ce que nous apprend René Girard, c’est que nous ne sommes pas nés de la dernière pluie, que nous avons pour vivre et exister besoin du désir des autres, que nous ne sommes pas ces être libres et sans attaches que les catastrophes du XXe siècle auraient fait de nous.

« C’est un garçon sans importance collective, c’est tout juste un individu. » Cette phrase de Céline qui m’a longtemps trotté dans la tête adolescent était tout un programme. Elle plaisait beaucoup à Sartre qui l’a mise en exergue de La Nausée. Elle donnait à la foule des pékins moyens dans mon genre une image très avantageuse d’eux-mêmes, au moment de l’effondrement des grands récits. Nous n’appartenions à rien ni à personne. Nous étions seulement nous-mêmes, libres et incréés. La lecture attentive de Girard balaye ces prétentions infantiles, qui pourtant structurent encore la psyché de l’Occident. Non, nous ne sommes pas à nous-mêmes nos propres pères. Non, nous ne sommes pas libres et possesseurs de nos désirs. Comme le dit l’Eglise depuis toujours, nous naissons esclaves de nos péchés, de notre désir dit Girard, et seul le Dieu de nos pères peut nous en libérer.  Prouver cette vérité constitue toute l’ambition intellectuelle de Girard, une vérité bien particulière puisqu’elle appartient à la fois à l’ordre de la science et à celui de la spiritualité.

J’ai eu la chance de rencontrer Girard et de discuter à deux reprises assez longuement avec lui. Il aimait à s’amuser des malentendus provoqués par son œuvre.  Il racontait qu’à la fin de ses conférences, des lecteurs enthousiastes venaient le voir pour lui confier qu’il avait vu juste, que les boucs émissaires existaient, qu’ils étaient effectivement le socle de la vie commune, et que d’ailleurs lui, René Girard, avait la chance d’en avoir un en face de lui.  Ce qu’il percevait ainsi, c’était la naissance de cette concurrence victimaire qu’une mauvaise compréhension de son œuvre contribuait à exacerber. Pour René Girard, comprendre son œuvre ou se convertir au christianisme (ce qui fut pour moi une seule et même chose) impliquait de se découvrir non pas victime, mais pécheur.

Or, pour avoir raison aujourd’hui, pour gagner la compétition médiatique, il faut s’affirmer victime de la violence du monde, de l’Etat, du groupe. « Le monde moderne est plein de vertus chrétiennes devenues folles » disait Chesterton, un auteur selon le goût de René Girard. À quelques heureuses exceptions près, l’université s’est pendant longtemps gardée de se pencher sérieusement sur l’œuvre d’un penseur que son catholicisme de mieux en mieux assumé rendait de plus en plus hérétique. Cependant, à court de concept opératoire pour penser le réel, la sociologie a aujourd’hui recours jusqu’à la nausée (qui lui vient facilement) au concept du bouc émissaire pour expliquer à peu près tout et son contraire : la façon dont on traite la religion musulmane et la condition féminine en Occident par exemple.

Typiquement, le girardien sans christianisme, cet oxymoron  qui prolifère aujourd’hui, s’efforce de découvrir la violence, les boucs émissaires et le ressentiment partout, sauf là où cela ferait vraiment une différence, la seule différence qui tienne, c’est-à-dire en lui-même. C’est ainsi que les bien-pensants passent leur temps à dénoncer le racisme dégoutant du bas-peuple de France sans paraître voir le racisme de classe dont ils font preuve à cette occasion.  Ce girardisme sans christianisme est le pire des contresens d’un monde qui pourtant n’en est pas avare : le monde post-moderne est plein de concepts girardiens devenus fous.

*Photo: Wikicommons.

« Chers spectateurs,
C’est avec regret que nous vous annonçons notre départ du cinéma la Pagode.
Nous nous sommes battus juridiquement pendant 3 années contre la propriétaire des lieux qui souhaitait récupérer la Pagode.
La décision a été rendue vendredi 30 octobre en appel et malheureusement, elle nous est défavorable.
Nous sommes donc dans l’obligation de quitter la Pagode le mardi 10 novembre 2015. »

C’est par ces quelques mots, qui introduisent l’annonce collée sur les portes d’entrée, que les clients et habitués de la Pagode, ont pu apprendre la fermeture prochaine de cette salle mythique, haut-lieu du cinéma d’art et d’essai, situé au 57 bis rue de Babylone, dans le VIIe arrondissement de Paris.

En 1959, Jean Cocteau avait choisi la Pagode pour la toute première projection du Testament d’Orphée, convaincu qu’il s’agissait bien là du « temple du cinéma », comme l’avait dénommé quelques années plus tôt Ciné Magazine. Avec son luxuriant jardin japonais, élaboré sous l’impulsion des frères Louis et Vincent Malle en 1973, et les fresques orientales et guerrières de sa « salle japonaise », la Pagode peut en effet faire figure de temple à la Loti ou à la Mirbeau. Construite en 1896, l’ouverture de la salle a suivi de quatre ans la publication du Fantôme d’Orient de Loti et précédé de quatre celle du Jardin des Supplices. Sur les murs et le plafond de la « salle japonaise », l’orientalisme déroule ses ors et ses tentures dans une luxuriance à laquelle les grands complexes de cinéma ne nous ont pas habitués.

La Pagode fut d’abord un cadeau, de François-Emile Morin, patron du Bon Marché, à sa femme qui lui fut peu reconnaissante puisque, nantie de ce petit Taj Mahal parisien, elle plaqua son généreux époux pour aller batifoler avec le jeune fils de son associé. Haut-lieu des frivolités de la Belle-Epoque, la Pagode fera office de somptueuse salle de réception jusqu’à une fermeture provisoire en 1927 et son ouverture au grand public en 1931, date à laquelle elle devient un autre temple, celui du 7e art, en se transformant en salle de cinéma. Une salle de cinéma unique à Paris, où l’on pouvait encore récemment se consoler de voir un film décevant en admirant les splendides décorations de la grande salle.

Dans les années 1960, la Pagode est investie par la Nouvelle Vague et devient l’épicentre de la cinéphilie et de l’avant-garde cinématographique. Truffaut, Rohmer, Louis Malle y sont régulièrement programmés et la salle devient l’un des temples du cinéma d’art et d’essai avant même que ne soit créée officiellement l’AFCAE, l’Association Française des Cinémas d’Art et d’Essai en 1956, dont la Pagode devient, avec le Louxor, l’un des établissements emblématiques. Que va devenir aujourd’hui ce lieu mythique, dont le jardin, la toiture et la grande salle sont classés aux monuments historiques depuis le début des années 1990 ? A la différence des jardins et du bâtiment, l’écran qui a participé à l’histoire du cinéma français, lui, n’est pas classé aux monuments historiques. Et rien ne garantit qu’après la fermeture du 10 novembre prochain l’avenir de la Pagode en tant que cinéma sera assuré.

L’aboutissement, le 30 octobre dernier, de la procédure qui a opposé la propriétaire des lieux au gérant, la société Etoile-Cinéma, a débouché sur la décision de fermer les portes de la Pagode. Une décision apprise avec consternation par les employés comme par les spectateurs. Parmi ces derniers, un certain Jean Rochefort, habitué de la Pagode, a, comme beaucoup, appris par hasard que son cinéma allait fermer, en venant voir un film. L’inoubliable interprète du « Vieux » dans le Crabe-Tambour a immédiatement tenu à apporter son soutien public au personnel de la Pagode et à exprimer son désarroi face à une fermeture « impensable » pour lui.

Mais les protestations de Jean Rochefort et des amoureux du cinéma ne suffiront peut-être pas, cette fois, à sauver la Pagode qui avait déjà navigué en de mauvaises eaux au début des années 2000, avant d’être récupéré par Jean Henochsberg, d’Etoile Cinémas. Le gérant chassé des murs, le coup paraît cette fois bien rude et si la propriétaire des lieux a promis hier que La Pagode resterait un cinéma, rien n’annonce sa réouverture prochaine. Et on n’a aucune certitude quant au sort réservé à ses employés. On serait aussi curieux de connaître, sur la question, l’avis d’Anne Hidalgo, de Rachida Dati, maire du 7e arrondissement, ou de Fleur Pellerin, ministre de la Culture. Cette dernière posait le 30 octobre dernier en compagnie de la promotion de CinéFabrique, l’Ecole du Cinéma et du Multimédia à Lyon, et déclarait vouloir « construire le cinéma de demain ». Le cinéma continuait à exister localement et au jour le jour sur les écrans des salles d’art et d’essai comme la Pagode, mais son avenir paraît aujourd’hui bien sombre.

*Photos : Jean-François Chapuis.

Le procès du lynchage de Kevin et Sofiane, ces deux jeunes assassinés sauvagement le 28 septembre 2012, aura donc lieu à huis clos, a annoncé le président de la cour d’assises de l’Isère, déclenchant « la colère des familles et des proches des victimes », nous explique Le Parisien.

Ce sont les avocats qui ont demandé le huis clos, au motif que deux des accusés étaient mineurs au moment des faits. La loi donnait toutefois la possibilité à la cour de rendre les débats publics mais le président a estimé que c’était prendre le risque de « troubles graves à la sérénité des débats ». Grâce à cette décision, en revanche, les familles et les proches sont tout à fait sereins car les victimes ne sont jamais celles qu’on croit.

Il faut croire qu’être battu à mort par douze jeunes, lardé de trente coups de couteaux ou se faire rouler dessus par un scooter n’est rien par rapport au fait d’habiter une cité défavorisée et de faire partie des exclus du système.

« Avec ce huis clos, on protège les meurtriers et on cherche à les victimiser »a déclaré Rachid Oulaouk, un ami de Kevin, « Nos enfants ont été assassinés en public, on voulait un débat public » a estimé le père de Sofiane. Plutôt que de prononcer de grands discours sur les habitants des banlieues, on ferait bien de les écouter car le bon sens de certains d’entre eux, confronté aux justifications ridicules du président, est sans doute la meilleure publicité qu’on puisse faire à ces quartiers.

Cette faculté à faire passer les agresseurs pour des victimes n’est évidemment pas nouvelle. Mais ce qui est peut-être nouveau dans cette affaire, c’est qu’au contraire de l’affaire de Zyed et Bouna par exemple, ce ne sont pas deux camps qui s’opposent ici. Même s’ils ne faisaient pas partie de la même cité et étaient issus de classes sociales moins défavorisées (c’est peut-être ça leur crime : ne pas être suffisamment pauvres pour être considérés comme des victimes à part entière), les deux jeunes venaient eux aussi des quartiers populaires. Kevin Noubissi et Sofiane Tadbirt n’étaient pas des français de souche – la mère du premier avait émigré du Cameroun en 1978. Il y avait là une belle occasion de montrer à tous ces petits, à ces enfants d’immigrés, que la France les protège.

Mais entre les paroles et les actes, se creuse un fossé de plus en plus grand. C’est à se demander si ceux qui regrettent chaque jour qu’on stigmatise les banlieues, croient vraiment que la majorité des habitants de ces quartiers ne posent pas de problèmes. Pourquoi défend-on avec tant d’empressement cette minorité qui opprime la majorité ? Serait-on à ce point déconnecté de la réalité qu’on n’aurait pas compris que les premières victimes de la violence, de l’insécurité ou des extrémismes sont précisément les habitants des quartiers populaires ? Il y a un côté « débrouillez-vous, c’est vous qui vivez avec eux »…

La stigmatisation serait-elle devenue plus grave que la violence et le risque d’échauffourées plus préoccupant que le lynchage de deux adolescents ?

Cette stigmatisation n’a pourtant pas que des inconvénients, et elle a permis à certains quartiers défavorisés de bénéficier d’aides et de moyens-certes insuffisants- que d’autres départements français délaissés par les médias ne renieraient pas.

Ce n’est pas tout. En estimant qu’un procès public pouvait donner lieu à « des antagonismes, des actes de rancoeur, de violence et de vengeance réciproque » et en rappelant que le quartier de la Villeneuve avait été le « théâtre d ‘émeutes urbaines en 2010 », le président nous annonce avec légèreté et indifférence que la République n’est plus capable de garantir le bon déroulement de procès publics sur certains territoires français.

« Cela s’appelle la démission de l’Etat et la démission de la République. C’est un triste jour pour la justice » a d’ailleurs estimé l’avocat des familles des victimes.

Autrefois, les criminels étaient montrés en public mais se cachaient le visage. Mais la honte a changé de camp. C’est maintenant la République qui a honte d’avoir enfanté des monstres et qui se sent responsable de leurs actes à leur place. Les criminels n’ont même plus besoin de se cacher le visage pour échapper à la vindicte populaire, l’Etat le fait pour eux. On est passé en quarante ans de l’exécution publique au procès en privé. On ne coupe plus la tête des criminels, on leur couvre. On ne les hue plus, on hue ceux qui les stigmatisent.

Alors à quand des verdicts tenus secrets pour éviter des échauffourées dans les quartiers ? Il y a dans le débat public de plus en plus de mots interdits, d’affaires non évoquées (on pense à l’agression du directeur de l’IUT de Saint-Denis mais aussi au nombre de médias qui ont choisi de ne pas parler de cette décision du huis clos) de réactions tues pour éviter de stigmatiser, de déranger, et surtout de « faire le jeu du Front national ». C’est pourtant sans doute en se taisant, en renonçant à faire appliquer les mêmes lois pour tous et en laissant la République démissionner au moindre risque de trouble à l’ordre public que celui-ci risque de monter en flèche.

*Photo: wikicommons.