À la Monnaie de Bruxelles, la Tosca de Rafael Villalobos substitue aux passions tragiques de Puccini un univers de symboles et d’effets de provocation. Pour Raphaël de Gubernatis, une mise en scène qui sacrifie l’œuvre à l’ego de son interprète.

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Tout est factice et quelque peu misogyne dans cette production de Tosca présentée au Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles. Un exemple éloquent de ce que peuvent produire les insuffisances d’une mise en scène qui use d’un chef d’œuvre, non pour le servir réellement, mais pour servir les fantasmes de son auteur.

Une esthétique de magazine de mode

Le décor d’Emanuele Sinisi conçu pour Tosca? Une façon de temple néo-classique circulaire entièrement blanc sur fond blanc, porté par des colonnes surmontées de bustes. Une architecture perdurant d’acte en acte, mais qui se décline toutefois diversement sous l’effet d’ingénieuses transformations. On ne saurait rien lui reprocher esthétiquement… sinon sa froideur, son aspect passe-partout en parfaite inadéquation avec l’ouvrage. Il annonce ce qui va suivre: une esthétique de magazine de mode, un quelque chose de parfaitement artificiel, et dans le jeu de scène imposé aux chanteurs, et dans le maniérisme d’une réalisation surchargée d’obscures allégories ruinant irrémédiablement l’exaspération dramatique de l’ouvrage pourtant si tendu de Puccini et de ses librettistes.

A Cinecittà

En fait, on le réalise vite, tout est factice et très poseur dans cette mise en scène. Le jeu des  acteurs sonne faux, celui de Floria Tosca surtout, laquelle apparaît très star de la Cinecittà d’après-guerre, tout de blanc vêtue, mais portant une capeline, des accessoires noirs et chargée d’achats provenant assurément des boutiques de mode les plus fashionables de Rome. 

Pier Paolo Pasolini

Metteur en scène et concepteur des costumes, Rafael Villalobos a décidé d’établir un parallèle entre les destins de Floria Tosca et de Mario Cavaradossi et celui de Pier Paolo Pasolini, « persécuté par les mêmes structures de pouvoir que celles évoquées par le drame de Victorien Sardou ». Il y aurait certes des milliers d’exemples à observer dans l’Histoire plus probants que celui-ci: le choix de Pasolini semble dû bien davantage au caprice du metteur en scène qu’à une ressemblance à ce point frappante de ces trois destinées fracassées.

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Mais cela nous vaut l’incursion sur scène d’une silhouette qui représente (et d’ailleurs fort mal) le grand cinéaste italien, lequel apparaît dès le premier acte en train de chercher à séduire l’un des trois enfants de chœur vêtus d’une aube blanche qu’on a lancés sur le plateau. Aube assez transparente, soit dit en passant, pour qu’on les devine nus au-dessous, à l’exception d’un sous-vêtement immaculé. Ainsi le « Fuori, Satana, fuori ! » proféré originellement à l’encontre de Caravadossi par le sacristain de Sant’Andrea della Valle jugeant ses propos impies, acquiert-il ici un tout autre sens, puisque ce dernier chasse avec rage le prédateur sexuel qui rôde autour de trop tendres servants de messe.

C’est alors qu’on réalise qu’à Tosca se mêle en filigrane un scénario gay auquel on n’avait jamais songé jusque là. C’est une lecture, on en conviendra d’emblée, absolument novatrice, sinon essentielle, qui confère un miraculeux éclairage au drame de Puccini, et dont on ressort tout ébloui par tant de justesse et d’audace. Une lecture qu’il serait sans doute bien malappris de juger infondée en l’attribuant à la seule fantaisie du metteur en scène.

Sur la plage d’Ostie

Cela nous vaudra aussi, à l’issue de l’entracte qui sépare le premier acte des deux suivants,  une séquence tout à fait inattendue : elle se déroule dans la loge royale du Théâtre de la Monnaie, presque toujours désertée par les majestés belges. On y voit un garçon fort peu recommandable draguer outrageusement le cinéaste, lui soutirer de l’argent et lui mettre la main au sexe. Ce qui, on en conviendra encore, relève d’une pertinence aveuglante quant au déroulement de cet opéra. On aura de surcroît l’avantage, au début du deuxième acte, avant même de se retrouver dans le bureau de Scarpia au Palais Farnèse, de découvrir les phares de la voiture de Pasolini arrivant sur la plage d’Ostie où il sera assassiné. Ce qui, là encore, rend éblouissant l’audacieux parallèle établi par le metteur en scène.

D’inutiles caprices ?

On appréciera enfin à sa juste valeur la brève scène où Scarpia, au moment de rédiger le sauf-conduit dont il fait croire à Tosca qu’il lui permettra de quitter les Etats de l’Eglise avec Caravadossi, ouvre un coffret duquel il sort toutes sortes d’objets sado masochistes en référence à Salò ou les 120 journées de Sodome. Il les agite, l’air égrillard, sous le nez de sa victime, en lui laissant plaisamment entendre ce qu’elle aura bientôt à subir. Durant ce deuxième acte justement, au moment où se déroulent le supplice de Mario Caravadossi, l’ignoble chantage de Scarpia et l’assassinat de ce dernier, on donnera à voir les mêmes jeunes gens du premier acte, entièrement nus désormais: l’un jeté sur la table du chef de la police, l’autre gisant sur le sol, le troisième recroquevillé dans un coin. Sont-ils  des symboles? Rien ne le laisse clairement comprendre. Ils font plutôt figure d’inutiles caprices ou de fantasmes du metteur en scène, lesquels fantasmes apparaissent comme parfaitement gratuits et contribuent surtout à anéantir la puissance du drame.

Étourdissant

Car durant tout l’opéra, et avec une constance à laquelle il faut rendre hommage, Villalobos court-circuite la tragédie par cent images gratuites ou du moins incompréhensibles, en la baignant dans un climat gay qui est pour le moins étourdissant s’agissant d’une histoire où sont broyés deux artistes pris au piège d’un régime totalitaire. Pour interpréter les divers personnages, des artistes dignes d’intérêt. Comme les sbires de Scarpia, Trystan Llyr Griffiths et Kamil Lachiri, jeunes, très mobiles, sataniques, vestes de cuir noir découvrant un torse velu, revolvers dégainés à tout moment et agressivité de mafieux, pour illustrer le fait que les Bourbons de Naples utilisaient des repris de justice afin de mener leurs basses œuvres et maintenir leur régime. Celui qui est aussi surprenant, c’est le sacristain. On en fait habituellement un bigot imbécile, ce qu’il est d’ailleurs assurément, mais ici Paolo Orecchia, chauve, fielleux, le campe en agent actif de la tyrannie, qu’elle soit d’ordre politique ou ecclésiastique.

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On glissera poliment sur l’apparition déroutante de l’Angelotti de Huan Hong Li qui dessert son personnage sous un air de vieux hippie démobilisé aux cheveux filasses. Mais si le Scarpia d’Aleksei  Isaev, assurément doté d’une  voix imposante, voudrait être terrifiant, il ne l’est guère. Son personnage, pourtant porté avec vaillance, souffre d‘un manque de noirceur et d’insondable cynisme. Le Mario d’Atalla Ayan, plus aisément juste dans son registre de ténor amoureux aussi bien que désespéré, n’est guère servi cependant par une subtile direction d’acteurs. Et pourquoi jetterait-on la pierre aux solistes? Perturbée par mille afféteries, la mise en scène outrage irrémédiablement la force dramatique de leur présence comme la véracité des personnages.

Cent atouts pour incarner Tosca

C’est surtout la Tosca qui en paie le prix fort. Belle, élégante, séduisante, une voix éclatante aux reflets sombres, tragiques, Vanessa Goikoetxea paraît posséder cent atouts pour incarner le personnage. Bien dirigée, elle serait bouleversante. Ce qu’on lui fait faire semble d’autant plus désolant.  Le metteur en scène lui applique des comportements qui sont des poncifs et qui ne plaident pas pour sa compréhension de cette femme acculée à l’héroïsme et des femmes en général. Il en fait une coquette, une star ravageuse, une figure parfaitement artificielle en laquelle on ne peut croire. Sa Tosca accumule tous les clichés de la futilité, surtout à l’acte trois où on la voit, pour donner le change, sautiller comme une pensionnaire en attendant ce qu’elle croit être l’exécution simulée de Mario. Dans l’ouvrage de Puccini (et de Sardou), elle est une femme passionnée, maladivement jalouse certes, profondément croyante aussi, de cette croyance qui ressemble parfois à de la superstition, une artiste enflammée, dévouée à son art comme à son amour, mais dénuée de conscience politique. Jusqu’au moment où, face à la mort dont Scarpia menace son amant, elle se cabre, grandit, se révèle héroïque, comme tant d’humains qu’on pensait quelconques et qui se révèlent extraordinaires dans les pires tragédies.

Dans son cerveau d’oiseau

Pour Villalobos, même sous l’effet d’événements glaçants, rien n’est véritablement spontané chez elle. « Tosca, avance-t-il, est l’histoire d’une personne qui perd la foi, frappée d’une révélation à propos des structures de pouvoir régissant le milieu dans lequel elle vit ». Car au moment où elle se jette, désespérée, du haut du Château Saint-Ange pour échapper aux agents de Scarpia et surtout parce que la vie n’a plus aucun sens pour elle dont le bien aimé a été assassiné, le metteur en scène la voit « à l’instar de Paul de Tarse lors de sa chute de cheval, cessant de craindre Dieu à un double niveau: elle ne craint plus sa colère, pas plus qu’elle ne craint de l’offenser… en se suicidant. Qu’il existe ou non un Dieu à affronter, Tosca décide d’être cohérente et de rompre avec le joug de la peur qui l’a bridée toute sa vie ». Et tout cela, ce qui est très, très fort, conçu dans son cerveau d’oiseau durant les quelques secondes qui suffisent à enjamber le parapet et à se précipiter dans le vide.

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De fait, la Tosca de Villalobos ne se jette pas du haut de la forteresse, ce qui serait du dernier commun. Mais elle se dirige d’un pas déterminé vers une aveuglante source de lumière qui apparaît en fond de scène. Selon un procédé actuellement très en vogue sur les scènes lyriques et que l’on a déjà vu avec la Tosca de Pierre Audi à l’Opéra de Paris et dans une Traviata aujourd’hui programmée dans le même établissement. Ce sont des morts plus propres, aseptisées, bien dans l’air du temps  chez des metteurs en scène qui se pastichent à l’envi.

Un programme érudit

Reste la direction musicale de Jordan de Souza, un Canadien qu’on suppose évidemment d’être d’origine portugaise et qui est placé à la tête du remarquable Orchestre de la Monnaie. Une direction musicale allante, vigoureuse, démonstrative, mais à laquelle manque cette intensité dramatique, ces vibrations de l’âme si nécessaires pour bien servir Tosca. Mais peut-on le reprocher au chef d’orchestre quand la mise en scène elle-même s’ingénie sans vergogne à désamorcer en permanence ce qui fait l’essence du drame?

Autant le spectacle est au fond pénible et donne envie qu’on en finisse au plus vite, autant le programme accompagnant le chef d’œuvre de Puccini et édité par le Théâtre de la Monnaie est lui riche en articles de haute tenue. A commencer par celui de l’historienne Catherine Brice qui rappelle, ce qu’ignorent tant de metteurs en scène incultes qui stigmatisent automatiquement l’Eglise sous l’emprise d’un anticléricalisme ordinaire aussi confortable que peu risqué, que ce n’est pas elle, l’Eglise, qui est coupable de la croisade sanglante lancée contre les républicains romains de 1800. Mais que c’est bien le régime tyrannique des Bourbons de Naples, la branche la plus dégénérée de toute la Maison de Bourbon, qui a mené la répression implacable que le roi Ferdinand et ses entours firent subir aux partisans de la république romaine durant la période où les Napolitains occupaient la Ville éternelle.

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Pas l’Eglise. Et moins encore le très pacifique Pie VII qui venait d’être élu pape et demeurait retenu à Venise par les événements d’Italie. Il n’aura de cesse, en recouvrant le trône pontifical, de vouloir rallier paternellement, en bon pasteur qu’il était, les brebis républicaines égarées par la bourrasque révolutionnaire et qui vivaient déjà dans une toute autre époque que la sienne. Et s’il avait été à Rome, jamais il n’aurait permis les crimes de Scarpia.

Tosca de Giacomo Puccini. Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles, jusqu’au 1^er juillet 2026. 2h40