Peter de Caluwe évoque sa trajectoire à la tête de l’une de plus singulières scènes lyriques du monde.

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Il a été nommé directeur général et artistique du Théâtre Royal de la Monnaie en juin 2005. Il quitte la grande scène lyrique belge à la fin de ce mois de juin 2025. En vingt années, Peter de Caluwe a maintenu haut et fier l’oriflamme d’une scène lyrique qui compte parmi les plus brillantes d’Europe et partant du monde, parmi les plus audacieuses aussi. Il est le dernier d’un brillant quatuor de directeurs remarquables, tous belges comme lui, et qui ont fait de La Monnaie ce qu’elle est aujourd’hui : un grande maison du répertoire lyrique, mais aussi un lieu singulier de création grâce à une politique soutenue de commandes passées à de multiples compositeurs contemporains, à des aventures scéniques entreprises avec des metteurs en scène parmi les plus représentatifs de leur temps (pour le meilleur souvent et parfois pour le pire), à de remarquables chefs d’orchestre. Ce quatuor : Maurice Huisman qui suscita la création du Sacre du Printemps de Maurice Béjart, promut l’opéra baroque comme les ouvrages et mises en scène modernes ; Gérard Mortier, directeur iconoclaste qui contribua résolument à bouleverser l’art de la mise en scène et poursuivit sa trajectoire au Festival de Salzbourg, à l’Opéra de Paris, puis au Teatro Real de Madrid ; Bernard Foccroule qui poursuivit cette quête de rénovation du répertoire et de la mise-en-scène, ouvrit la scène lyrique à des chorégraphes célèbres, avant de diriger les Festival d’Aix-en-Provence ; ce quatuor s’achève avec Peter de Caluwe sous la conduite duquel La Monnaie n’a cessé de briller. 

Demain, signe des temps, leur succède une Allemande, Christina Scheppelmann, qui a tout au contraire fait carrière en passant d’un théâtre à l’autre sans faire de révolution, de Seattle à San Francisco et Washington, de l’Opéra de Mascate, à Oman, au Liceo de Barcelone. 

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Le dynamisme téméraire de Peter de Caluwe a permis au Théâtre Royal de la Monnaie d’être couronné de toutes sortes de prix d’excellence qui ont assis sa notoriété internationale et conforté son public dans l’idée que l’Opéra de Bruxelles était bien une scène dont on pouvait être fier. 

Aujourd’hui, la majorité, sinon l’ensemble des spectacles s’y représentent toujours à guichets fermés, même si le théâtre doit faire des efforts soutenus pour renouveler le public, le rajeunir. Mais à Bruxelles où ce dernier est très international du fait du statut de capitale européenne dévolu à cette métropole francophone, on peut, comme ailleurs,  plus qu’ailleurs peut-être, s’interroger quant à l’avenir du théâtre lyrique. L’opéra apparaît de plus en plus comme une étrangeté  à des populations toujours plus incultes dans le domaine musical. En outre, la majorité des extra-européens, dont le nombre est considérable à Bruxelles, demeure totalement étrangère à l’univers lyrique. Dans trente ans, dans cinquante ans, qu’en sera-t-il si la plupart des habitants se désintéressent de ce fleuron de la culture européenne qu’est l’opéra, toujours perçu comme élitiste, bourgeois et délibérément occidental ? Qui voudra encore le soutenir par des subventions publiques ? • Raphaël de Gubernatis

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Causeur. Quels auront été les grands axes suivis durant ces vingt ans de direction artistique ? 

Peter de Caluwe. Dès que j’ai été désigné pour conduire la Monnaie qui est aussi l’Opéra de la capitale européenne, j’ai voulu rechercher des oeuvres, des histoires, des personnages qui parlent à la fois de l’Europe actuelle et de ce patrimoine qui est commun à nos cultures. Avec, pour les servir, des chefs d’orchestre aux fortes personnalités d’une part. Et d’autre part des metteurs en scène faisant tous figure de novateurs ou de chefs de file dans leurs pays : Romeo Castelucci pour l’Italie, Stefan Herheim pour la Norvège, la Fura del Baus pour l’Espagne, Krzysztof Warlikowski pour la Pologne, Deborah Warner pour la Grande-Bretagne ou Dimitri Tcherniakov pour la Russie… Pour les Français toutefois, cela aura été plus difficile. Je suis arrivé à une époque où la grande génération des metteurs en scène des années 1970-1980 vieillissait et où la suivante ne s’était pas suffisamment affirmée. Avec Laurent Pelly et Olivier Py, je crois cependant avoir engagé deux artistes qui représentent bien leur époque.

L’autre axe, c’était de souligner le caractère aventurier de la Monnaie par une politique soutenue de création d’ouvrages lyriques. De rechercher aussi dans la tradition du répertoire musical de quoi interroger notre présent aussi bien que notre passé. J’ai toujours aspiré à revenir aux intentions premières des compositeurs et de leurs librettistes, à savoir pourquoi ils avaient écrit ainsi leurs ouvrages et par là même à pouvoir comprendre ce que cela disait  d’eux, de leur temps. Et du nôtre. A connaître les racines d’une œuvre et à partir de celles-ci à construire quelque chose en résonnance avec notre époque. Nous avons également recouru au scandalum, selon ce terme aux racines grecques nommant un piège destiné à faire trébucher le passant, mais sans le faire tomber. Donc à la provocation, afin de susciter des questionnements, des façons d’envisager les choses sous un angle renouvelé. De sortir des sillons tracés par nos lointains prédécesseurs afin de découvrir d’autres façons d’accéder à une oeuvre et de la faire entendre.

Et vos plus grandes joies durant votre mandat ?

Cela aura été assurément de travailler avec des équipes artistiques et techniques extrêmement motivées et de réaliser leur engagement passionné au moment où  nous nous  aventurions dans des entreprises particulièrement exigeantes comme la réalisation du Grand Macabre  ou celle de Parsifal. Ou celles des deux premiers ouvrages de la Tétralogie avec Castellucci. Ou encore avec Les Huguenots de Meyerbeer.  Ressentir chez vos collaborateurs cet engagement inconditionnel qui préside aux grandes réussites est quelque chose d’extrêmement émouvant. 

Au fond, dans cette fonction d’intendant de théâtre qui m’a été donnée, j’ai aimé par dessus tout d’avoir à jouer ce rôle d’intermédiaire entre le public et les artistes, mais aussi entre les artistes eux-mêmes.

D’autant que j’ai toujours tenu à briser tout excès d’emprise hiérarchique. Cela provient sans doute  de mes expériences passées aux Pays Bas comme dramaturge auprès de Pierre Audi. A Bruxelles, en vingt ans, je pense avoir réussi à instaurer un système de travail où chacun, à son niveau, assume ses responsabilités, sans tout attendre ou subir d’une hiérarchie omnipotente. Dans cette ébullition créative si complexe que requiert une mise en scène lyrique,  la chaîne artistique a vraiment tout à gagner dans un rapport horizontal plutôt que vertical entre ses acteurs. Ce mode de travail me paraît infiniment plus bénéfique et gratifiant pour les collaborateurs. Il permet en outre plus d’initiative et de là plus d’engagement de la part de chacun. De quoi créer une synergie essentielle à l’accomplissement d’un énorme travail d’équipe.

Une fonction de stratège autant que d’animateur en somme…

Il y a des gens pour qui les conflits au sein d’une équipe de création apparaissent comme indispensables, voire bénéfiques. Moi, les conflits, je les déteste. Je crois tout au contraire que c’est le plus souvent quelque chose de stérile, dévorant des énergies qu’il serait bien plus utile d’investir au service de l’entreprise artistique.  

Une grande partie de mon travail aura consisté à composer des équipes – chefs d’orchestre, metteurs en scène, interprètes, décorateurs, techniciens- destinées à travailler en bonne intelligence. En parfaite harmonie.

Un jour, après avoir déjà passé huit années à la Monnaie, je me suis enfin avisé d’observer attentivement les groupes sculptés ornant le fronton du théâtre. Ils illustrent L’Harmonie des passions humaines. Pour moi, ce fut comme un signe : j’y découvrais ce qui m’avait en fait animé durant mes premières années de direction. Et j’ose croire que cette harmonie dans le travail est aujourd’hui l’une des caractéristiques du Théâtre de la Monnaie, sa signature.

Comment en être arrivé là ?

Cet équilibre tient également sans doute à notre système de production, au mode de travail qui est le nôtre. Nous ne sommes pas un théâtre de répertoire où jour après jour se succèdent d’inlassables reprises de productions qui ont pu naître des années auparavant. La Monnaie obéit aux principes de la stagione, comme à Paris, comme à Genève par exemple : on y présente des productions nouvelles au cours d’une dizaine ou d’une quinzaine de représentations s’égrenant durant les semaines suivant la création. Cela garantit à la production un engagement, une fraîcheur, une vitalité  qui bien souvent disparaissent à la longue sur les scènes de répertoire. Lesquelles peuvent apparaître comme des machines manquant d’âme. 

Le système de la stagione permet bien davantage d’aller jusqu’au fond des choses quand on travaille à un opéra, que ce soit une pièce du répertoire ou une création.

A mes débuts pourtant, il aura fallu gérer une situation difficile avec l’orchestre. Aussi brillants qu’aient pu être les chefs d’orchestre invités,  je n’avais pas de directeur musical. Avec l’arrivée bénéfique d’Alain Altinoglu pour assumer ce poste, l’orchestre, les chœurs ont été largement renouvelés. Une ère nouvelle s’est offerte à la Monnaie. Nous avons  ainsi traversé les siècles, depuis l’Orfeo de Monteverdi, et en passant par presque tous les ouvrages de Mozart, les grandes oeuvres wagnériennes, les ouvrages essentiels de Janacek, des maîtres italiens, et jusqu’au Frankenstein de Marc Grey ou à la Penthesilea de Pascal Dusapin. Des créations contemporaines voulues une ou deux par saison, et si importantes pour la vie musicale comme pour l’identité de la Monnaie. 

On n’ oubliera pas le répertoire baroque qui fut l’un de nos chevaux de bataille, mais qu’il a fallu malheureusement abandonner faute de moyens financiers, à l’exception  toute récente d’I Grotteschi, combinant les trois opéras de Monteverdi en deux soirées avec une équipe de choc : le chef Leonardo Garcia Alarcon  et  le metteur en scène Rafael Villalobos.

Quelle place a-t-on réservé à la danse au sein de la Monnaie, alors qu’elle avait été prépondérante avec Maurice Huisman et Maurice Béjart ?

J’ai programmé un temps des créations avec Sasha Waltz, Sidi Larbi Cherkaoui ou Anne Teresa De Keersmaeker. Or il y a à la Monnaie un orchestre, un chœur, des ateliers de décors à employer. Par nécessité bien souvent, la danse contemporaine s’est la plupart du temps détournée de ces moyens qui lui sont généralement inaccessibles et qui, au fil du temps, lui sont devenus étrangers. C’était un vrai problème  pour le théâtre. De toute façon, la diminution des subventions à un moment donné m’y a fait renoncer. Cependant par l’intermédiaire de la danse et de nos accords avec d’autres scènes de Bruxelles, nous sommes parvenus à attirer une part du public des chorégraphes vers l’opéra ainsi que Bernard Foccroule l’avait initié en choisissant Trisha Brown ou Lucinda Childs pour mettre en scène des ouvrages lyriques.   

Le directeur du Théâtre royal de la Monnaie a-t-il dû supporter des pressions politiques ?

Non ! Jusqu’à maintenant, non. La Monnaie est une institution fédérale. Elle est épargnée par les tendances extrémistes qui se font jour dans le pays et par les  intempestives interventions des pouvoirs politiques régionaux.

Mais ce n’est  effectivement pas le cas de scènes comme l’Opéra d’Anvers qui dépend désormais d’un gouvernement régional aux mains d’une droite dure pour qui tout questionnement du système en place, du pouvoir politique ou de celui de l’argent devient suspect. Une scène qui était brillante et novatrice peut très vite basculer dans l’insignifiance sous les effets d’une coercition rampante ou même franchement revendiquée. 

Jusque là, à la Monnaie, nous avons toujours bénéficié  d’un conseil d’administration bienveillant qui nous a accompagné dans nos projets. Je pense à ce sujet à un homme comme le sénateur Roger Lallemand ou encore à son collègue du côté flamand, Luc Coenne. Ils m’ont beaucoup manqué depuis leur disparition. Actuellement, le risque le plus préoccupant pour la Monnaie, c’est la diminution des subventions. De quoi remettre sérieusement en question la place qu’on accorde à la culture dans nos sociétés. C’est un phénomène très inquiétant qui peut réduire considérablement la liberté de programmation en forçant un théâtre à n’afficher que des œuvres renommées dont le succès est assuré. Et à évacuer des créations ou des ouvrages d’un accès peut-être plus difficile, mais qui sont cependant essentiels dans le paysage culturel, indispensables aussi  pour l’affinement des consciences. Et ces restrictions financières surviennent à un moment où la culture apparaît comme le plus efficace des remparts contre la barbarie, le sectarisme, le fanatisme ou l’ignorance. 

Quel profil offre le public à la Monnaie ?

Longtemps notre public représentait avant tout la grande et la moyenne bourgeoisie. C’était un public de lettrés, assurément cultivé, mais assez rétif aux évolutions scéniques, et plus encore aux révolutions esthétiques. Or, avec la crise économique, les choses ont bien changé. On a perdu alors bien des spectateurs, d’autant plus que le théâtre a dû fermer pour restauration et qu’il lui a fallu camper à l’orée de Molenbeek (un quartier de Bruxelles à majorité musulmane NDLR), ce qui a contribué à une perte du public traditionnel.  A notre retour dans les murs de la Monnaie, on a constaté que 30% des spectateurs étaient de nouveaux venus. 

Ce renouvellement s’est révélé être la conséquence directe ou indirecte de plusieurs mesures. La troïka formée par la scène francophone qu’est le Théâtre national de Wallonie-Bruxelles, la scène néerlandophone qu’est le Théâtre Flamand, et le Théâtre royal de la Monnaie, cette troïka a engendré une synergie qui a favorisé une mixité des publics, une circulation des spectateurs passant plus aisément d’une scène à l’autre. Pour ce faire, nous avons multiplié entre nous des manifestations libérées des contraintes linguistiques comme les spectacles de danse ou les concerts. On a également mêlé diverses disciplines sur scène,  chose qui a joué un rôle non négligeable dans le décloisonnement des publics. 

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C’est ainsi que notre auditoire a profondément changé. Toutefois, le monde de l’opéra étant désormais étranger à beaucoup, cela nous a conduit à mener une politique offensive vis à vis des moins de trente ans en offrant des places à 50 euros pour les attirer à nous. Pour la Monnaie, c’est un sacrifice financier, mais c’est aussi un pari sur l’avenir, un investissement pour le futur en quelque sorte.  Ces nouveaux venus représentent aujourd’hui de 14% à 20% du public. Nous seront-ils fidèles ? Même si nous savons que beaucoup d’entre eux vont nous lâcher durant quelques années du fait de leurs contraintes professionnelles ou familiales, ils reviendront sans doute quand ils seront quadragénaires ou quinquagénaires. 

Dans le contexte culturel ambiant où le monde de l’opéra n’est plus d’un accès aussi naturel pour le public,  celui-ci nous fait cependant confiance quant à la programmation. Il ne connaît plus aussi bien ces ouvrages qui constituaient jadis un répertoire connu de tous, mais il vient par curiosité, rassuré par la notoriété de l’institution. Les nombreux prix nationaux ou  internationaux décernés à la Monnaie au fil des ans jouent un rôle important en notre faveur. En nous distinguant, ils renforcent le prestige de la maison, la signale à l’attention et donnent confiance à ceux qui n’ont sans doute pas toutes les clés en main pour effectuer des choix strictement personnels. Dans un monde de plus en plus mercantile, les récompenses rassurent, soulignent la qualité des productions couronnées, saluent nos efforts dans plusieurs domaines comme cette éco-gestion instituée avec les Opéras de Paris et de Lyon, le Festival d’Aix-en-Provence ou le Théâtre du Châtelet, et qui tend à la production de spectacles de façon plus économique, plus attentive à la conservation de la nature, plus éco-responsable pour reprendre un terme actuel.   

Maintenant que vous en quittez la direction, et même si la prochaine saison a été établie par vous-même, quel avenir voyez-vous pour La Monnaie ?

Difficile de répondre, tant les paramètres sont nombreux. J’aimerais avant tout que la Monnaie reste cette maison d’opéra au caractère bien spécifique, qu’elle conserve son identité si particulière, très latine d’une part,  nordique de l’autre. Elle est le reflet du pays, de sa diversité, de ses antagonismes, de ses contradictions, et il faut bien connaître la Belgique et son peuple pour comprendre la Monnaie et son public. Jusque là d’ailleurs, Maurice Huisman, Gérard Mortier, Bernard Foccroule et moi même étions tous belges. Et par là-même nous connaissions bien les spécificités, le profil de nos concitoyens.  C’est fondamental, même si aujourd’hui le public de la Monnaie, du fait de la situation de Bruxelles comme siège des institutions européennes, est très international. 

La mort de l’opéra, c’est une antienne…. 

Je n’y crois pas du tout. Aujourd’hui en particulier où les excellents chanteurs abondent. Certes, et c’est tant mieux, le star system avec ses cachets faramineux s’évanouit peu à peu. En revanche, il existe une multitude d’artistes de valeur qui remplacent les divas de naguère, des artistes qu’on peut accompagner, voir évoluer et qui servent le théâtre lyrique dans un esprit évidemment nouveau, plus en phase avec notre époque. Et je ne dis rien des très bons chefs d’orchestre que nous recevons. Il y aura toujours un public, il y aura toujours des créateurs pour l’opéra.