Zurbarán a le génie de lier la matière la plus brute au mysticisme le plus pur. Chez lui, la grâce se loge dans une étoffe, un panier d’osier ou l’écorce d’un citron. Un art du sensible qui conduit au divin conjugué à une attachante foi dans le monde des hommes, typique de la Contre-Réforme.
Elle est sainte, mais se donne à voir parée des plus beaux atours d’une profane. Elle porte un sayon (robe courte) bleu céleste, ourlé de perles et de broderies, ceint à la taille par des maillons d’or sertis de pierres précieuses et aux bras par des ajorcas (bracelets) ouvragés, tombant sur une basquine (jupe) de taffetas bois de rose, au revers également perlé. Accrochée dans le dos, une étole bouffante en soie jaune étoffe le scintillement d’une discrète auréole émergée d’un fond sombre, au-dessus de sa tête. Dans les plis de sa basquine, la sainte découvre un bouquet de roses dont les pétales et les feuilles rejouent les couleurs de ses deux longues jupes superposées – le rose et le vert ne sont pas encore des couleurs stendhaliennes.
Sainte Élisabeth de Portugal – c’est son nom – est tout entière dans ce « miracle des roses » (1635). Le pain qu’elle porte aux pauvres au plus fort de l’hiver, contre l’avis de son époux, se transforme devant lui en un bouquet de fleurs fraîches, symbole de l’approbation divine d’une charité qui se cachait jusqu’à présent dans les plis du vêtement. Au-delà de l’hagiographie, le miracle est aussi celui de la peinture. Avec les trois couleurs primaires que sont le rouge de la chemise, le bleu du sayon et le jaune de l’étole, Francisco de Zurbarán nous fait toucher des yeux à la fois le fini et l’infini, la matière et l’impalpable : la beauté tactile du monde visible caressée par le mystère d’une clarté née de la nuit de l’âme.
Francisco de Zurbarán (1598-1664), actuellement à l’honneur au Louvre, est l’un des grands peintres du Siècle d’or espagnol et l’une des figures majeures de l’art de la Contre-Réforme qui confia à la peinture, après le concile de Trente (1545-1563), le soin de dispenser aux fidèles un catéchisme visuel efficace et émouvant, susceptible de raviver la foi catholique et d’ancrer, par le regard, les dogmes de l’Église ainsi que le culte de la vie des saints remis en cause par la Réforme protestante. Contemporain de Diego de Velázquez (1599-1660) et d’Alonso Cano (1601-1667), Zurbarán appartient au courant du naturalisme baroque, hérité du Caravage, qui fit de l’image un concert d’éléments réalistes, un spectacle d’ombres et de lumière, et un théâtre d’émotions. Son œuvre est celle d’un peintre de la vie monastique et du silence éloquent des êtres et des choses dans une Séville post-tridentine spirituellement dynamisée par l’évangélisation du Nouveau Monde. Elle est aussi, et c’est ce qui continue de nous toucher, l’expression virtuose d’une jouissance tactile de la matière – tissus, bijoux, vaisselle, fruits et fleurs – à portée de main et de bouche, représentée dans ce qu’elle a de plus soyeux, laineux, juteux et savoureux, jusqu’à faire de la peau du monde, exprimée dans ses détails les plus sensuellement réjouissants, la jointure entre ici et là-bas, terre et ciel, réel et spirituel.
Né dans le petit village estrémègne de Fuente de Cantos, Francisco de Zurbarán fit donc carrière à Séville, quatrième ville la plus peuplée de l’empire espagnol, à l’heure où l’effervescence religieuse des établissements conventuels se traduisait par d’importantes commandes d’œuvres d’art. Le 17 janvier 1626, le peintre signe son premier contrat avec le prestigieux couvent San Pablo el Real, une série de 21 toiles représentant les Pères de l’Église ainsi que le fondateur de l’ordre des Dominicains, saint Dominique de Guzmán. En 1628, une commande de 22 tableaux racontant la vie de Pierre Nolasque, fondateur de l’ordre des Mercédaires, pour le couvent de la Merced Calzada, accroît sa réputation et lui permet de s’installer durablement à Séville. L’année suivante, la commande livrée au collège franciscain de San Buenaventura le confirme, lui et son atelier, dans la parfaite maîtrise de la narration, par l’image, de la vie édifiante des figures de sainteté. Ces cycles de peinture conventuelle très codifiée trouvent encore une résonance en nous, au-delà ou en deçà de toute considération religieuse : la matière – corps, vêtements, objets – rendue avec l’attention particulière portée aux détails des choses qui nous habillent et nous habitent, c’est-à-dire, nous entourent, nous servent et nous comblent de leur présence muette, est à elle seule une joie intense.
La liste de notre envie de voir est longue : blancheur fascinante du périzonium du Christ en croix, volumétrie du froc gris de saint Bonaventure sculpté par la nuit de la prière, délicieuse perfection bouclée des cheveux blonds de l’archange Gabriel ou de Jésus dans la maison de Nazareth, douce chaleur de la toison du petit agneau ou du gilet en laine de sainte Marguerite d’Antioche, crissement des drapés, cassure et tombé des plis des robes, des jupes, des chasubles, des soutanes et des nappes, fin tressage des paniers en osier, remplis d’œufs, de petits pains ou de linge blanc à broder, tissage multicolore des sacoches, poudroiement éblouissant des pétales de lys du bouquet marial de l’Annonciation, patine veloutée des couvertures de cuir des livres sacrés, légère ondulation des pages de papier sous l’effet de la lecture attentive des textes, duveté des ailes des anges, transparence diaphane des voiles, de l’eau pure des tasses et des larmes de Marie, chaleur des pelisses de fourrure, poids des brocarts de velours, simplicité des pichets, fragilité des vases, raffinement des broderies d’or, finesse de ces fils de soie, de laine et de coton qui parachèvent le vêtement en pampilles et guirlandes, satiné des rubans qui se nouent dans les cheveux ou flottent au vent, torsades lumineuses du cordon séraphique de saint François ponctué des nœuds de pauvreté, chasteté et obéissance, ensoleillement du zeste des oranges et des citrons bosselés par l’imperfection des choses terrestres, éclat des plats en argent et des alcarazas (cruches) en terre cuite, ourlet des lèvres, palpitation des joues pigmentées du rose de l’émotion, éloquence muette des mains jointes ou disjointes, tressaillement recueilli des visages individualisés, uniques, menés à travers le temps de la jeunesse et de l’âge par des regards emplis d’une bonté sincère, bonté présente au monde, dont on se réjouit qu’elle nous parvienne encore.
Fils d’un commerçant de tissus d’origine basque, Francisco de Zurbarán prend plaisir à jouer de virtuosité avec la présence tactile des choses et le toucher incomparable de la matière. Les mains jointes en prière sont aussi des mains capables de différencier le taffetas de soie du brocart de velours. Avec lui, l’extase divine a comme prérequis l’enchantement des yeux devant le traitement artistique des choses de ce monde et la révélation du sacré passe par les sens et les sensations. Dans une union mystique qui mêle le prosaïsme de Thérèse d’Avila et la poésie de Jean de la Croix, les œuvres de Zurbarán embrassent la matière pour mieux suggérer l’âme. Donnant à l’humilité les atours de la magnificence, et faisant se rejoindre, en une même splendeur, la laine d’agneau et les plus riches étoffes, il permet à la beauté de traverser le miroir.
La visite de l’exposition du Louvre est une belle introduction à la culture espagnole, marquée par ce double mouvement de naturalisme et de spiritualité, d’amour de la matière et de passion pour un ciel qui, s’il n’est pas celui des idées – l’Espagne a eu des penseurs, mais pas de philosophes –, a la teinte de promenades mystiques, non pas dégagée du poids encombrant de la matière, mais au contraire jonchée de la matérialité du monde. Paul Guinard disait de l’Espagne qu’elle « ne concevait le surnaturel qu’en l’intégrant dans le monde des apparences ». C’est le sens du Quichotte de Miguel de Cervantes (1547-1616), dont la première partie fut publiée en 1605. Don Quichotte et Sancho Panza forment un diptyque indissociable : l’un, terre-à-terre, se repaît du monde tel qu’il nous apparaît ; l’autre, inspiré, crée un arrière-monde dans lequel il met toute l’énergie de la foi. Comparant les arêtes des buildings américains à celles des édifices religieux espagnols, le poète Federico Garcia Lorca écrivait, dans Impressions et paysages, « je suis d’un pays où, comme le dit le grand Unamuno, la terre, la nuit, monte vers le ciel ».
Les œuvres de Francisco de Zurbarán font loger le surnaturel dans l’expression et l’expressivité de la matière. Sa peinture de saints et d’étoffes rend possible la jouissance du regard et du toucher au cœur d’une expérience visuelle qui conjugue véracité du détail et lumière improbable. Dans les salles aveugles de cette partie du musée du Louvre, sous l’éclairage artificiel des projecteurs, mais aussi sous le regard attentif de sainte Lucie qui, paupières baissées, tient ses yeux sur un plateau d’argent, la peau des bêtes, des citrons et des visages n’a rien perdu de son éclat de terre et de ciel.
À voir
« Zurbarán, 1598-1664 », musée du Louvre, jusqu’au 25 janvier 2027.
