Amsterdam, novembre 2004. Deux femmes se rendent au chevet de l'assassin de Theo Van Gogh. Photo : Sipa. Numéro de reportage : AP20258862_000001.
Depuis 2010, Kleis Jager est le correspondant à Paris du quotidien néerlandais Trouw.
Daoud Boughezala. Le Parlement néerlandais vient d’adopter une proposition de loi instaurant la déchéance de nationalité pour les terroristes binationaux, mesure que François Hollande n’est pas parvenu à faire voter en France. Pourquoi cette proposition si polémique dans notre pays a-t-elle fait l’objet d’un quasi-consensus aux Pays-Bas ?
Kleis Jaege. L’idée que les traîtres à la patrie soient exclus de la communauté nationale ne choque personne aux Pays-Bas. Le débat a porté sur l’efficacité de la mesure : du côté du gouvernement néerlandais comme des adversaires de la déchéance, personne n’en a fait un symbole. C’est une question d’efficacité, pas une querelle sur les principes. Dans la politique française, ce qui importe le plus souvent, ce n’est pas la valeur d’une idée en soi, mais l’identité de celui qui l’explique. Ainsi, le Front national a toujours défendu le principe de la déchéance de nationalité à l’encontre des terroristes binationaux et cela a nui au débat. Il faut dire qu’un autre ingrédient a joué : la notion de droit du sol n’est pas connue chez nous, on est néerlandais parce que ses parents le sont. Certes, on peut acquérir la nationalité mais cela n’a rien d’automatique. Au contraire des Français qui hystérisent la question, les politiques néerlandais font preuve de pragmatisme.
Ici, les promoteurs de la déchéance, à commencer par le couple exécutif Valls-Hollande, reconnaissaient que cette disposition relevait davantage du symbole et ne contribuerait en rien à endiguer le danger terroriste. Qu’en est-il aux Pays-Bas ?
Le ministre de la Justice Ard van der Steur, membre du Parti libéral, a présenté la déchéance comme un moyen d’éviter le retour au pays des djihadistes néerlandais binationaux en en faisant des « étrangers indésirables ». Le gouvernement a étendu le champ d’application d’une loi votée en mars dernier, qui prévoyait de déchoir de la nationalité néerlandaise les binationaux ayant suivi ou dispensé un entraînement terroriste à l’étranger. Auparavant, comme en France, un citoyen binational représentant un danger pour la sécurité nationale devait attendre d’être condamné pour perdre la nationalité néerlandaise. Désormais, afin de prévenir des activités terroristes, la déchéance n’est plus conditionnée à une condamnation judiciaire : il suffit d’avoir séjourné sur les terres de l’Etat islamique en Irak et en Syrie pour tomber sous le coup de cette loi.
Après la vague d’attentats qui a déferlé sur Paris, Copenhague et Bruxelles, le maire travailliste de Rotterdam Ahmed Abou Taleb s’est illustré par ses propos très fermes sur la nécessaire intégration des immigrés musulmans. Comment la droite et la gauche néerlandaises se positionnent-elles sur l’islam et l’immigration ?
Ces questions divisent les partis. Au sein du parti social-démocrate, certains soutiennent la ligne Abou Taleb, tandis que d’autres sont plutôt sur une ligne multiculturaliste. Mais la montée du Parti de la liberté de Geert Wilders a fait évoluer le débat par rapport à ce qu’il était il y a dix ou quinze ans. Paradoxalement, par ses prises de position violemment anti-islam, Wilders a contribué à revaloriser un multiculturalisme mis en pièces par Pim Fortuyn, Ayaan Hirsi Ali et beaucoup d’autres. Alors que le multiculturalisme paraissait presque moribond il y a quelques années, son plus grand pourfendeur qu’est Wilders lui redonné des couleurs !
Justement, depuis les années 2002-2004, date des assassinats de Pim Fortuyn – par un militant écologiste « anti-islamophobe » – puis de Théo Van Gogh – par un islamiste-, le multiculturalisme néerlandais semble en crise. Après une phase de crispation, le fameux « modèle » néerlandais, réputé plus tolérant, connaît-il un retour en grâce ?
Après 2004, la nécessité de revoir notre modèle d’intégration a fait figure de nouveau consensus, que le phénomène de Wilders est venu troubler. Aujourd’hui, on peut à nouveau être taxé de racisme et assimilé à Geert Wilders au moindre mot de travers, cela fonctionne un peu comme l’antilepénisme en France ! Néanmoins, le multiculturalisme béat et un peu naïf a disparu et nous allons de polémiques en polémiques.
Pouvez-vous nous citer un exemple ?
La dernière en date tourne autour de Sylvana Simons, une animatrice de télévision assez connue originaire du Surinam qui a choisi de rejoindre l’équivalent néerlandais des Indigènes de la République. C’est un nouveau parti créé par des parlementaires d’origine turque déçus du Parti social-démocrate qui ont voulu répliquer à Geert Wilders en occupant un créneau identitaire parallèle au sien. Ce populisme immigré provoque en retour des réactions racistes, qui se déchaînent notamment autour de Sylvana Simons. Une pétition sur Facebook exige même son expulsion du pays le 6 décembre : un clin d’œil raciste à l’imagerie populaire qui représente Saint-Nicolas distribuant des cadeaux aux enfants en compagnie de ses petits aides noirs. Les choses se sont tant envenimées que certains critiques de l’immigration appellent aujourd’hui à l’apaisement, à l’instar du plus grand magazine d’opinion néerlandais Elsevier qui a titré : « Il faut se calmer ! »
Bruno Coquatrix et Georges Brassens à l'Olympia, le 7 décembre 1962 (Photo : AFP)
Causeur. Contrairement à ce qui se répète, vous n’étiez pas le neveu de Bruno Coquatrix, mais de Paulette Coquatrix, son épouse. J.-M. B. Exactement, de Paulette, la sœur de mon père ; elle va avoir 100 ans, cette année.
Comment le rencontrez-vous ? Bruno est un homme du Nord. Sa mère était mercière au Petit Ronchin. Arnaud Delbarre, directeur général de l’Olympia de 2002 à 2015, dit qu’il appartient à la « Ch’ti connexion » ! Moi, je suis bordelais d’origine. Mon père a rencontré ma mère sur le bassin d’Arcachon, ils ont éprouvé un fol amour, se sont mariés en 1931, je suis arrivé en 1933, ils ont divorcé en 1936. J’ai mal supporté l’étiquette de « fils de divorcés ». En juillet 1954, mon père, qui habite Paris, me demande de venir le visiter. On se voyait une fois par an, à peu près, j’étais heureux d’aller le retrouver. Après quelque temps, il me dit : « Jean-Michel, j’ai des soucis financiers, accepterais-tu de passer le reste de tes vacances chez ma sœur, Paulette ? » Me voilà chez Paulette et Bruno Coquatrix, son mari, qui dirige l’Olympia depuis le 5 février de cette année. Il m’interroge sur mes projets d’avenir : « Devenir médecin ! » Du côté de ma mère, il y avait des médecins, la profession m’attirait. Il me parle de l’Olympia : « Pour l’an prochain, j’ai engagé, parmi d’autres, Georges Brassens. » C’est un dieu pour moi, Brassens ! Bruno comprend qu’il m’a « hameçonné », il pousse son avantage : « Viens travailler avec moi ! Ta mère va devoir consentir à des sacrifices pendant de longues années, moi je t’offre une place, j’ai de grandes ambitions pour l’Olympia. » Je suis rentré à Bordeaux : « Maman, je vais travailler avec Bruno. » Ma mère a pris des renseignements sur Coquatrix, et elle a consenti. Le 5 novembre 1954, Bruno me tendait un bleu de travail : j’étais machiniste à l’Olympia. Cet homme m’a construit, avec mes défauts et mes qualités, il a été mon père de substitution, mon vrai père étant mort à l’âge de 52 ans ; il m’a entraîné dans son aventure, je l’ai suivi et servi jusqu’à sa mort, en 1979 : je ne l’ai jamais regretté.
Ce lieu a une longue histoire, mais considérons seulement l’Olympia de Bruno Coquatrix. Il n’est pas propriétaire des murs ? Il n’en est que locataire, par contrat avec la SATO, Société anonyme du Théâtre de l’Olympia, dont la présidente est madame Haïk, veuve de Jacques Haïk, fondateur du Grand Rex, qui possédait l’Olympia et Le Français. Bruno Coquatrix l’exploite donc d’abord comme salle de cinéma.
En 1954, tout s’enchaîne rapidement, n’est-ce pas ? Oui, il inaugure le music-hall avec Lucienne Delyle, accompagnée par Aimé Barelli et son orchestre. Ils occupent la scène pendant trois semaines, durée fixée alors par Bruno pour tout spectacle. Dans la première partie, comme souvent, il a donné sa chance à un talent neuf : Gilbert Bécaud. Bruno lui prédit un bel avenir : « L’année prochaine, tu seras une vedette ! » Ce statut de vedette, il l’accorde d’emblée, en mars 1954, à Georges Brassens, qu’il a vu chez Patachou. En 1955, le triomphe de Charles Trenet, artiste d’avant-garde, envié, respecté, donne à l’Olympia un prestige nécessaire, bien propre à lever les réserves des autres artistes, qui ne voulaient pas essuyer les plâtres. En mars 1955, Bécaud est tête d’affiche à l’Olympia. Bruno risquait tout, lançait des paris. Les lendemains n’étaient jamais sûrs, jusqu’en 1959, où tout sembla perdu : c’est alors que Piaf a sauvé l’Olympia.
Terrible année 1959 : dans Paris, la rumeur se répand, selon laquelle Coquatrix jette l’éponge, l’Olympia va fermer ! Tout le métier le croit, oui ! Financièrement, la situation semble sans issue. Mais Bruno Coquatrix peut compter sur ses amis, et en particulier sur Édith Piaf, et sur son imprésario, Loulou Barrier. Piaf a très envie de passer à l’Alhambra, mais, cédant aux instances de Loulou, elle vient à l’Olympia. Heureusement ! Sans elle, à ce moment précis, l’Olympia n’existerait plus. Elle reste là douze semaines !
Pendant douze semaines, tous les soirs, elle est sur scène ? Elle est là, on joue à guichets fermés, c’est la folie autour et dans la salle. Et elle est extrêmement fatiguée, mais elle assume.
Évidemment, les caisses se remplissent. Grâce à Piaf, nous sommes sortis d’affaire… momentanément.[access capability= »lire_inedits »] Par chance, tout de suite après, un vieux copain de Bruno, avec lequel il était au collège, Jacques Tati, donne un spectacle magnifique, « Jour de fête à l’Olympia », qu’il a imaginé sur la base de son film Jour de fête. Au début des répétitions, je ne voyais pas où il voulait en venir, Tati le tatillon, qui arpentait la scène de long en large. Tout à coup, il s’exclamait : « Vous allez voir, les gens vont rire ! » : il savait exactement où il allait, il anticipait l’effet comique. Ces deux réussites nous autorisent à envisager sereinement la saison suivante. Les temps changent, d’ailleurs, le public se diversifie, de jeunes talents surgissent. Bruno épouse son époque, il accompagne son mouvement. Ce n’est pas encore gagné, bien sûr, mais l’Olympia devient la salle de référence, par laquelle il faut passer pour atteindre à la consécration.
L’amitié a donc joué un si grand rôle ? L’amitié et l’estime sont des qualités qui, à ce moment-là, ont énormément d’importance. Je le vérifiais à chaque échéance délicate. Un simple coup de fil suffisait : « Allô ? Robert ! – c’était Robert Dorfmann, producteur de cinéma (Les Tricheurs, Tristana, Le Cercle rouge, Trafic, Papillon) – Pourriez-vous nous consentir un petit mouvement ? — Mais bien sûr, Jean-Michel ! Viens me voir à onze heures ! » Cela démontre à quel point les gens avaient confiance en Bruno et combien ils l’estimaient. Bien sûr, cet argent, nous l’avons toujours rendu. J’insiste là-dessus, parce que Bruno Coquatrix, encore une fois, dans l’esprit de beaucoup, c’était l’« homme qui n’a pas de parole, le chef de la mafia du spectacle ».
Elle est méchante, la chanson de Léo Ferré, La Mafia :
« Ou bien chanter en engliche
Les conn’ries qui plaisent aux riches
Alors tu s’ras sur l’affiche
A Coquatrix, à Coquatrix » Oui, elle était injuste, mais Bruno a pardonné. Le spectacle de Léo Ferré en mars 1955 n’avait pas eu le succès escompté ; Madeleine surtout accusait Bruno : « Léo, tu te rends compte : il n’y avait personne dans la salle ! C’est de sa faute ! » Ils se sont retrouvés quelques années plus tard ; Maurice Frot, secrétaire de Léo Ferré, et moi, nous avons œuvré pour que cesse leur brouille. Ils sont tombés dans les bras l’un de l’autre, car ils s’appréciaient.
Léo Ferré reviendra à l’Olympia avec Paul Castanier, au piano, en 1972. Et plus tard, mais seul, il s’était fâché avec Paul.
Il utilisait des bandes enregistrées. Le syndicat des musiciens était furieux, comme vous l’imaginez. Pour un anarchiste, il y avait une contradiction, mais cela n’ôte rien à son talent.
Dans les années 1970, Bruno Coquatrix, c’était « l’homme au cigare entre les dents », c’est-à-dire le capitaliste, l’exploiteur sans scrupule des artistes, alors que, chez lui, le saltimbanque prend souvent le pas sur l’homme d’affaires. C’est un saltimbanque, un patron, un joueur : il gagne, il perd avec panache ! Dans le métier, on pense que Coquatrix est richissime. Bruno n’était pas un capitaliste, il n’avait ni château, ni vaches, ni cochons, ni couvées. Il se confrontait chaque matin à des échéances financières. J’ai participé pleinement à ça, en faisant ce qu’on appelle vulgairement de la « cavalerie ». Cette salle n’existerait plus s’il ne s’était battu pied à pied. Je l’écoutais, je le voyais se démener. Il m’a éduqué. Quand je me suis lancé dans la programmation, il m’a laissé carte blanche. Pour moi, qui manquais terriblement d’assurance, ce fut inespéré. J’ai découvert toutes les facettes du music-hall par la base, par les gestes et la précision du machiniste, de l’électricien, du régisseur. Je ne suis devenu administrateur qu’au terme de ce long apprentissage d’autodidacte.
Une affiche, c’était une vedette et des artistes débutants : la diversité des publics, leurs goûts différents ne condamnaient-ils pas le mélange des styles ?
Prenons l’exemple de Marino Marini, par exemple, en première partie de Patachou : personne ne connait plus Marino Marini, phénomène national créé par Bruno et Lucien Morisse. Patachou n’avait pas la partie facile devant le public de Marini, alors très populaire. Heureusement, elle était intelligente, elle s’en sortait très bien. En revanche, l’association Raymond Devos en tête d’affiche, et Régine en covedette, fut catastrophique. Leurs spectateurs ne s’accordaient pas. Devos en a beaucoup voulu à Bruno. Il a fallu des années pour que je le ramène à l’Olympia. En cela aussi, j’ai appris mon métier.
Précisément, à la fin des années 1950, le rock, la pop, les yéyé bousculent les hiérarchies et imposent leurs publics. C’est précisément grâce à cela, que l’Olympia a perduré, après le cap « Piaf ». Ont surgi Johnny Hallyday, les Chaussettes noires, Sylvie Vartan, Richard Anthony ; avec eux et quelques autres l’Olympia a présenté les « spectacles d’idoles ». Nous convions les Beatles à Paris en 1964.
Leur venue constituera, a posteriori, l’une des grandes dates de l’histoire du music-hall. En 1962, nous recevons un dossier de la part d’un certain Brian Epstein : les photographies montraient des jeunes gens bien habillés, aux cheveux longs sagement coiffés : les Beatles. Là dessus m’arrive leur premier 45 tours, avec Love me do, qui plaît à Bruno. En 1963, Bruno et moi, nous prenons l’avion pour Londres, où Epstein nous traite royalement. Nous signons notre premier contrat. Les mois passent, Bruno me demande : « Pour partager l’affiche avec les Beatles, à qui penses-tu ? » En effet, ils ne sauraient constituer à eux seuls un spectacle !
Immédiatement après Paris, ils s’envoleront pour l’Amérique, où la beatlemania deviendra alors un phénomène mondial. Oui, mais quand ils arrivent au Bourget, pour leur premier concert parisien, il y a foule : les filles n’ont pas leurs petites culottes à la main, mais presque ! Avec les Beatles, instruits de notre expérience des « spectacles d’idoles », nous retenons Pierre Vassiliu, un débutant poussé par Europe 1, et une jolie jeune fille, une certaine Sylvie Vartan. Je cherche un dernier nom pour clore ma liste. Trini Lopez a connu un succès phénoménal avec une version nerveuse, très réussie, de If I had a hammer (Pete Seeger et Lee Hays). On engage Trini Lopez, sur qui se baisse le rideau de la première partie. Entracte, Sylvie Vartan, puis un magicien devant le rideau rouge, enfin, les Beatles. Les noms de Lopez, de Vartan et des Anglais sont de la même taille sur l’affiche. Avec Sylvie, cela se passe plutôt bien dans l’ensemble, mais Johnny, pour défendre sa dulcinée, a failli en venir aux mains avec un type. Le spectacle se déroule du 16 janvier au 4 février. Il n’y a pas eu d’émeute dans la salle, les jeunes sont venus au rendez-vous. Le musicorama diffusé le 19 janvier par Europe 1 amplifie encore la portée de l’événement. Et nous signons un contrat avec Brian Epstein pour l’année suivante. Les Quatre de Liverpool reviendront en 1965, au Palais des sports cette fois, l’Olympia étant trop petit pour leur renommée. Pour ce concert porte de Versailles, l’Olympia s’associe à Europe 1. Les Beatles ne sont pas revenus, mais Paul McCartney nous est resté fidèle.
À quelle date naît l’idée de Musicorama ? Europe 1 émet officiellement le 1er janvier 1955, à 6 h 30, et démontre immédiatement un dynamisme et une audace, qui plaisent à la jeunesse. Elle est notre alliée naturelle. Musicorama, émission très rapidement populaire, est composée de spectacles de l’Olympia, retransmis par la radio dès 1955.
Après les Beatles, viennent les Rolling Stones. Dans une ambiance différente : le rock anglais triomphe partout. La salle de l’Olympia, le 20 octobre 1964, est en ébullition. Leur aspect de mauvais garçons sophistiqués plaît aux rockers français, aux purs et durs, très hostiles au style yéyé. Cette fois, la police doit intervenir à la fin du spectacle. Après cela, Bruno et moi nous étions affermis dans notre conviction : les Beatles étaient les prémices, tout allait suivre, après les Anglais, arrivent les Américains, les Beach Boys, Bob Dylan, le style folk… Pour nous, c’est du pain béni ! L’Olympia a gagné sa médaille internationale. Nous aurons quelques surprises néanmoins : par exemple, un jour d’avril 1969, devant à peine quatre cents personnes, se produit une chanteuse que je juge exceptionnelle. Le bide complet et une perte sèche ! Je n’en suis pas moins fier d’avoir engagé… Janis Joplin.
Un autre personnage influent dans le monde de la variété, du disque, c’est Eddy Barclay. Eddy et Nicole, sa première femme, qui eut un rôle important. Barclay est intelligent, vif, il a du charme : sa réussite est totale, en effet.
Il a de nombreux points communs avec Bruno Coquatrix. Ils se connaissent, sans être vraiment amis. Un jour de 1956, Bruno veut, selon ses dires, « tenter un coup, produire une audition publique, avec un prix des places très bas ». Je choisis des candidats, je prépare mon spectacle. La veille, l’une de ses connaissances l’appelle : « Bruno, voudrais-tu entendre, parmi les concurrents, une fille qui travaille chez moi ? » On voit arriver une jeune femme superbe. Au Bar romain, la cantine de l’Olympia, se trouvent Lucien Morisse et Eddy Barclay ; ils se glissent dans la salle. Vient le tour de la splendide créature : Bruno est conquis, Lucien tombe amoureux, Eddy imagine immédiatement le disque de sa future protégée. Sur une photo, on voit les trois hommes aux pieds de la jeune Iolanda Cristina Gigliotti, devenue fameuse sous le nom de… Dalida. Quelques mois plus tard, en février-mars 1957, elle présente trois chansons dans le spectacle de Charles Aznavour. En octobre, après les travaux de rénovation de la salle, elle est en « vedette américaine » (sept chansons au moins) de Gilbert Bécaud. Elle fascine le public. Dalida est vraiment une fille de l’Olympia, elle appartient à sa légende.
Si Bécaud et Dalida sont les enfants chéris de l’Olympia, il n’en va pas de même pour Barbara. Ah, Barbara ! Je la découvre à L’Écluse, chez Léo Noël, et je deviens un inconditionnel. Lorsqu’elle est chez Félix Vitry (ancien associé de Coquatrix, ndlr), à Bobino, je paie ma place et je suis dans les promenoirs. Bruno est plus réservé. Et il le dit, à la radio, à la télévision. Son jugement acéré arrive aux oreilles de Barbara, qui en est terriblement blessée, alors que le succès lui vient enfin, après des années de galère. Malgré tout, je parviens, grâce à Jean Serge, à la faire venir à l’Olympia pour une soirée. Lorsque paraît dans sa loge M. Coquatrix, qui veut lui présenter ses hommages, elle le fout à la porte ! Séduit par son récital – « Mais cette femme est bouleversante ! » –, à la fin du spectacle, il lui présente ses excuses. Elle se méfie, or, il est sincère. Elle reviendra souvent à l’Olympia, où elle dira ses adieux sur scène.
Et voilà Polnareff, un autre phénomène, un excentrique inspiré : l’affiche de son Olympia 1972 a semé le scandale. Elle appartient, elle aussi, à la légende. Michel et Tony Frank, son photographe, ont rivalisé d’audace : le montrer de dos, les fesses à l’air, il fallait oser ! Il a payé cher cette provocation « lunaire ». Il a dit : « Je veux une affiche comme ça. » Personne n’a protesté : Michel, à l’époque, était une superstar. Il a écrit et composé des chansons magnifiques. Il aimait à provoquer.
Jacques Brel lui aussi, à sa manière, sans chichi, était un provocateur. L’unique version d’Amsterdam a-t-elle bien été enregistrée à l’Olympia ? Oui, lors de son concert de 1964, avec le grand orchestre de l’Olympia, augmenté de ses musiciens personnels, l’ensemble dirigé par François Rauber, son chef attitré ! Brel est l’un des grands fantômes qui hantent l’Olympia. Bruno a vite modifié son jugement initial sur le Grand Jacques, qu’il voyait en 1961 comme un « chanteur de patronage ». Leur entente fut idéale.
Nous n’avons pas parlé de la nouvelle salle, magnifique. On en oublierait que l’Olympia a manqué disparaître. Au début des années 1990, la rumeur mauvaise court et s’amplifie : la salle sera détruite, à la place, on aura un parking ! À ce moment-là, outre mes fonctions à l’Olympia, j’occupe un poste d’observation et d’influence, je suis président du Fonds de soutien des variétés, qui rassemble tous les producteurs de France. Je bénéficie également de l’aide active de la Mairie de Paris et de Jack Lang, ministre de la Culture. Tout le métier s’est rangé derrière nous. Je voulais absolument que l’Olympia conservât son prestige ! Jack Lang classe la façade et la salle de billard en 1993, ce qui éloigne la menace d’une démolition définitive, sans interdire les travaux. La Société générale, propriétaire de tout l’ensemble immobilier, s’engage à reconstruire la salle à l’identique. Elle tiendra parole : les délais, rapides (sept mois), sont respectés, le résultat est remarquable, grâce au maître d’œuvre Jean-Charles Hantz et à l’architecte Anthony Béchu. Bruno reconnaîtrait immédiatement son Olympia, ouvert en 1997. Toute la magie en est préservée, jusqu’à la dominante rouge profond mêlée au noir et au bleu foncé, les couleurs qu’il avait choisies. Pendant cette période délicate, Bruno m’a inspiré. C’est une salle incomparable, que j’aime d’amour, vraiment ! J’ai pris ma retraite en 2001, les témoignages de soutien, d’amitié, de reconnaissance, que j’ai reçus à cette occasion, m’ont rasséréné, flatté, ému. Je m’en suis même enorgueilli : je dois être un peu cabot, une vraie vedette de music-hall ![/access]
La IIIème République a eu besoin de héros, et elle a inventé l’école publique pour se les procurer. Il fallait fabriquer les guerriers de la reconquête de l’Alsace et de la Lorraine — là où s’était tenue la « dernière classe » d’Alphonse Daudet.
« Nationalisme insupportable ! », pensent aujourd’hui les profs d’Histoire (qui curieusement se disent « historiens », quand aucun prof de maths n’ose se dire « mathématicien »). « L’Histoire ne se résume pas aux exploits du grand Ferré et de Jeanne Hachette — ou de Jeanne d’Arc, instrumentalisée par la gauche radicale dans les années 1880 ». Oui, et alors ? Est-il bien sûr que nous n’ayons plus besoin de héros ?
Petit crochet par mon histoire personnelle.
J’avais 7 ans, mon père de loin en loin m’amenait voir des westerns, le grand genre des années 1950-60. C’était d’autant plus, simple qu’il y avait alors près de vingt salles de cinémas dans le centre-ville de Marseille — il en reste une, les autres sont devenues, des fast-foods et des entrepôts d’import-export. Cette année-là, nous avons vu Rio Bravo, où Dean Martin et John Wayne affrontaient une bande de salopards qui régissaient une petite ville. Puis, l’année suivante, Alamo. Et là, John Wayne meurt. Stupéfaction dans la salle. John Wayne meurt ! Il était supposé indestructible ! Il meurt en défendant une ruine contre une armée entière, avec trois cents hommes qui se sacrifient tous.
L’identification marchait à fond. L’Histoire aussi : quelques mois plus tard je vis la source d’Alamo — la Bataille des Thermopyles, version Rudolph Maté. Ou comment une poignée d’hommes défendait la liberté grecque contre les barbares.
Evidemment, les défenseurs d’Alamo avaient en tête le vieil exemple grec au moment de décider de mourir. Tout comme les révolutionnaires de 1793, grâce à David, se prirent pour le jeune Bara et trouvèrent le courage d’affronter l’Europe coalisée contre eux.
Cette même année, je revis John Wayne dans L’Homme qui tua Liberty Valance. Et j’y découvris ce qui pour moi est le principe fondateur des vrais cours d’Histoire : « When the legend becomes fact, print the legend ! » (Ici, hurlements d’effroi et soupirs de commisération des « historiens »… Mais je t’emmerde, coco !). Le film n’exalte pas forcément la loi de la frontière, mais l’arrivée de la loi dans une ville de la frontière, où un salopard (Lee Marvin) est au service des grands capitalistes locaux.
Là aussi, John Wayne meurt — en fait, il est mort dès le début du film. Les héros sont faits pour mourir — et pas d’un cancer, dans une chambre miteuse, mais le colt à la main : ça, je l’ai saisi un peu plus tard, en regardant, en 1976, Le Dernier des géants.
Je ne parlais pas encore anglais, à l’époque, et la version française de Liberty Valance m’a suffi : « Quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende » — et on a bien raison. À vrai dire, on a toujours fait ça — j’avais lu L’Odyssée peu auparavant, j’ai vu Kirk Douglas incarner Ulysse (ici en entier) et anéantir les quarante prétendants à lui tout seul, je devais être tout enfant, mon père avait une fascination pour Silvana Mangano.
En cette même année 1962, ma mère, qui avait une dévotion pour Daniel Sorano, acheta en disques microsillons 33 tours l’adaptation montée pour la télévision de Cyrano de Bergerac. « Je sais que vous aimez vous battre un contre cent, dit cet enfoiré de Comte de Guiche, Vous ne vous plaindrez pas de manquer de besogne » (c’est là, au bout d’1h46 de merveilles).
J’entends d’ici les cris de certaines historiennes — celles d’Aggiornamento par exemple. « John Wayne ! Quelle horreur ! Un type qui collaborait avec McCarthy ! » Tu ne penses tout de même pas m’apprendre quelque chose, sinistre imbécile ? Parmi mes westerns préférés, il y a High noon (Le Train sifflera trois fois), où Gary Cooper affronte quatre ordures qui ressemblent à une commission des activités anti-américaines : Wayne (magnifiquement décrit comme un sur-américain dans Dalton Trumbo) avait si bien compris de quoi il était question qu’il laissa le rôle à Gary Cooper — bonne idée.
Il est évident que les Mexicains d’Alamo sont des Rouges — mais assez distingués pour faire jouer le mélancolique et mortel Deguello durant la dernière nuit avant l’assaut. Comme j’ai adoré Geronimo (avec Chuck Connors dans un rôle d’Apache), vu en 1963 aussi — et je n’étais pas du côté des Tuniques bleues, va ! OuLes Cheyennes — à voir absolument par ceux qui croient que Ford est un enthousiaste de l’esprit pionnier. Ou La Flèche brisée. Ou…Qui sont les ennemis d’aujourd’hui, hein… Les chefs d’œuvre parlent au-delà d’eux-mêmes.
Tous ces films où l’on se bat « à un contre cent ». Nous avons besoin de légendes — ou nous mourrons de froid.
Ne pas plier ! Ne pas se rendre ! Et se battre jusqu’au bout !
La génération qui bat (faiblement) le pavé en ce moment, et qui geint dès qu’un CRS lui casse un ongle, a été décérébrée par des pédagogues fous, mais surtout ramenée au niveau le plus bas de l’humanité : l’individualisme du selfie, du spring breack et du binge drinking — trois concepts écrits en anglais, le français étant mort sans tambour ni trompette. Sens du combat, néant. Sens du risque, néant. Sens du sacrifice, néant. Et pendant ce temps, nous sommes en guerre et ils ne s’en sont pas aperçus, parce que les « historiens » ne les y ont pas préparés. Crime d’Etat. Comptez sur moi, si j’en ai l’occasion, pour vous faire passer en conseil de guerre. Parce que ça suffit, la culture de l’impunité. Comme dit un autre western : pendez-les haut et court !
Arya Stark, un des personnages de «Game Of Thrones» (Photo : SIPA.AP21884678_000002)
Que les séries télévisées obtiennent un succès retentissant, planétaire, à la fois critique et public, trouvant exégètes et laudateurs aussi bien chez les cinéphiles avisés que chez les rustauds piétineurs du samedi après-midi chez Carrefour, est sûrement un signe de la fin des temps bien plus profond qu’il n’y paraît.
La série, autrefois nommée feuilleton, terme qui rend davantage justice à sa nature originelle de divertissement semi-indigent, génère aujourd’hui un culte chronophage qui s’insère jusque dans les discussions de tous les jours, phagocytant les pauses-café autour de discussions sans fin sur les vices et vertus d’un personnage, presque comme s’il était doté d’une existence propre. Les salarymen des années 70 évoquaient-ils avec autant de passion les destins chamarrés de « Columbo » et de « Max la Menace » ? Rien n’est moins sûr. Avec la série télévisée moderne, c’est tout un pan de la sous-culture qui s’est invité dans le cercle domestique, chef de file d’un cortège de passe-temps infantilisants qui semblent avoir pris les rênes du réel, tout au moins dans notre Occident post-moderne allaité par de bien curieuses mamelles sur les ruines du mondes patriarcal.
Point de honte aujourd’hui à afficher une trentaine bien tassée et à se compromettre dans la lecture d’illustrés (pardon, de graphic novels) ou dans le visionnage compulsif de séries à rallonge mettant en scène dragons et princesses revanchardes. Devoir de réserve et obligation du sérieux ? Aujourd’hui, chez le jeune adulte, la norme est à la fuite, et la culture de l’imaginaire, figure de dissidence dans les années 70, engrosse désormais le mainstream. Séries et comics se parent de sérieux pour déculpabiliser leurs adeptes, mais qu’on ne s’y trompe pas : ce sont les mêmes feuilletons, ce sont les mêmes personnages dotés de slips colorés. L’honnête divertissement, qui ne servait qu’à tuer le temps et se targuait d’être oublié sitôt vu, est désormais devenu un culte tutélaire qui nécessite une attention constante et continue, qui déborde presque sur le réel et dont l’ubiquité vampirise l’imaginaire.
Ce qui choque, c’est que la série, contrairement au cinéma, s’inscrit davantage dans une tentative de confiscation de la vie, du quotidien, que dans l’élaboration d’un ποιεῖν (comprendre « poiein » en grec signifiant « faire », « créer ») propre à tirer la conscience vers le haut. Le cinéma, dans sa forme la plus pure, tâche de reconstituer une symbolique, comme tout art il dresse un état liminaire de l’existence, une mythologie sur laquelle celle-ci vient se fixer et concrétionner ses archétypes premiers. Au contraire la série s’intéresse, comme le roman du XIXème dont elle n’est que le produit superlatif, au psychologique, et, en cela elle, est un art bourgeois par excellence : son souci n’est pas de faire modèle mais bien de convoquer l’identification, en privilégiant pour cela des dialogues interminables qui tentent vainement de faire exister chaque personnage autour de subterfuges scénaristiques presque toujours compassés.
L’art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite
Elle escamote toute verticalité, toute réalité subsumante pour un art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite globale, le tout avec une narration quasi-apathique qui permettra aux esprits les plus lents d’y adhérer sans effort. Comment les ménagères, qui baillent à la lecture du Seigneur des anneaux, peuvent-elles se passionner pour « Games of Thrones », c’est-à-dire pour 60 heures d’immersion dans un univers d’heroic fantasy ? C’est que « Games of Thrones », à l’instar de toutes les séries, évacue le temps du mythe pour celui du psychologique : aucun souffle épique dans ces épisodes qui ressemblent à de longues bandes-annonces, pas l’ombre d’une action iconique.
C’est l’économie de l’escarmouche et de la frustration, c’est l’économie de la telenovela appliquée à Tolkien. La série est le lieu du rien, la pulsion scopique s’y réduit à un hors-champ constant. Qu’y voit-on au juste ? Plans fixes, contrechamps, gros plans sur des personnages ânonnant leur texte avec un sérieux impayable, soit à peu près le degré zéro de la mise en scène. Il s’y déploie une sorte d’espace mental de l’en-creux, un véritable doudou télévisuel qui nous disculpe de vivre nos vies en nous identifiant artificiellement à ces golems de mots et d’expressions ternes. Comme la pornographie, sorte de néant domestique qui inocule dans le foyer un désir fragmenté, segmenté en autant de spécialisations paramédicales, la série tronçonne la capacité élégiaque de l’imaginaire pour le rendre identifiable, inclusif à l’espace domestique, et fait de nos existences l’arthritique rêve idoine qu’elle se promettait de parachever.
On objectera que le format de la série permet à ceux qui la font de développer des thématiques et des schémas narratifs complexes qui seraient impossibles à brosser au cinéma. C’est en partie vrai, tant le cinéma actuel semble s’être abîmé dans un néant réifiant, essoré par des contingences commerciales toujours plus éreintantes. Mais ce serait là l’objet d’une autre discussion. Il reste que la puissance digressive de la série est en soi un objet romanesque et non cinématographique : au cinéma en effet l’histoire importe peu, les dialogues encore moins. Les images de cinéma agissent davantage comme des blocs mémoriels, chaque plan se comporte comme une émulsion photochimique dans laquelle le temps trouve son expression véritable, où le temps est littéralement excavé, desserti de sa grossière gangue psychologique et comportementale. Pour paraphraser Tarkovski, au cinéma, il est question avant tout de sculpter le temps. Le montage, la nature même de la narration cinématographique qui procède par ellipses et sutures, évoque un art incantatoire, presque spectral, comme le cinéma muet l’atteste, avec sa volonté panthéiste de décrire la vie dans sa globalité la plus organique : voir « L’Aurore » de Murnau, film-somme après lequel il est bien difficile de produire quoi que soit d’autre. Les photogrammes de cinéma sont autant d’images-signes qui produisent un effet de réel, une sorte de métempsycose.
La série au contraire s’affiche dans une déférence totale à l’histoire et s’exprime dans une superficialité discourante imposée par sa forme même, contrainte de singer le suspens, elle n’est que « faire semblant ». Lynch et Frost l’avaient bien compris : « Twin Peaks » s’assumant avant tout comme un véritable soap opera parasité par le « Lynchverse ». La série ne connaît pas le montage, l’action est délayée à l’infini et le temps qui nous est donné à voir est un temps nu, grossier, non travaillé : c’est pourquoi il est si facile d’y adhérer, pire, de se voir confisquer son destin par ces arcs de vie élaborés comme des formules chimiques dans les bureaux de HBO et consorts.
La spécialisation des séries renvoie à la segmentation du monde post-moderne, incapable de proposer des modèles, il se tourne vers la construction d’artefacts identificatoires, isolants et individualisants. Aujourd’hui on se définit par les séries qu’on regarde. Il n’est pas rare qu’on nous demande, en société, quelles sont « nos séries », comme si celles-ci formaient une sorte de métaconscience domestique, un clouding de nos espaces mentaux qui nous disculpe de se forger une véritable expérience du réel et nous confine dans une véritable tabulation identitaire. « Tu es plutôt “Soprano”, “How I met your mother” et “Docteur House” ? Alors tu aimeras sûrement notre frappuccino à la mousse d’amande de Madagascar ». Les produits de consommation ne font plus, finalement, que dialoguer à travers nous, tissant leurs jeux référentiels, leurs rapports de forces et dressant le tableau hypnotique d’une société qui ne rêve plus que par procuration, drossant mollement son imaginaire vers une réalité supplétive mais castratrice.
>>> A la suite de la publication de cet article, Marc Obregon a été invité à poursuivre le débat sur le blog « Des séries… et des hommes » hébergé par Libération. Pour l’écouter, c’est là :
Amateurs de vrais romans noirs, vous qui êtes un peu fatigués des thrillers obèses avec des vampires nazis télépathes ou des polars scandinaves qui ont le plus souvent deux cents pages de trop[1. Comme si les personnages tétanisés par le froid avançaient au ralenti !], faites-vous plaisir avec Money Shot de Christa Faust dans la collection Néonoir de Gallmeister. Néonoir a eu la bonne idée de se souvenir que dans l’offre pourtant pléthorique du polar aujourd’hui, les amateurs de Goodis, de Thompson ou même de Westlake était un peu orphelins, comme si on avait oublié les histoires de personnages ordinaires soudain empêtrés dans une série de catastrophes, ce qui est l’ADN du roman noir.
Dans Money Shot de Christa Faust, Gina Moretti est une ancienne star du porno connue sous le nom d’Angel Dare. Elle a décroché quand il fallait, vers la trentaine, et tient une agence pour jeunes actrices afin de leur éviter les pièges d’un milieu qui a ses margoulins, ses psychopathes et autres salopards. Christa Faust, comme souvent les auteurs de roman noir, sait de quoi elle parle puisqu’elle a travaillé dans les peep-show de Time Square et l’industrie du porno avant de se reconvertir dans l’écriture (plus de dix romans au compteur) et de scénarios de séries télévisées.
À travers le personnage d’Angel Dare, elle tient un discours assez original sur le porno, ou disons un discours qui serait mal vu dans la France néo-puritaine des années 10. Son héroïne est un genre d’Ovidie, de féministe pro-sexe et les ennuis qui lui arrivent, dans Money Shot (titre qui vient de l’argot pornographique et que nous nous abstiendrons de traduire ici) n’ont pas tant avoir à cause du porno lui-même que de ceux qui veulent en tirer le maximum d’argent tout de suite sans la moindre considération morale.
Angel accepte ainsi un beau jour de rendre une dernière fois service à un vieux copain metteur en scène et d’aller le dépanner sur un tournage pour remplacer une actrice défaillante. C’est évidemment un piège. Elle est battue, violée, torturée et laissée pour morte dans le coffre d’une Honda Civic. En plus, elle s’aperçoit qu’on l’accuse du meurtre de son copain metteur en scène. Elle ne trouve pour l’aider que l’ancien flic qu’elle vient d’engager pour la sécurité de son agence. C’est un « Irlatino », mélange d’Irlandais et de Latino qui a le « gêne catholique » comme il dit. Il est taiseux, efficace, a été viré de la police pour des motifs plus ou moins avouables et surtout trouve toujours des solutions, comme lorsqu’il fait soigner clandestinement Angel dans le cabinet d’une dominatrice spécialisée dans le fétichisme chirurgical (si, si..) et qui se révèle une excellente praticienne.
Money Shot, on nous passera l’expression, est un roman qui ne débande pas. La cavale et l’enquête menées de fronts laissent le lecteur essoufflé et le personnage d’Angel qui se révèle une narratrice insolente, teigneuse, drôle et émouvante donne à l’ensemble une énergie rageuse, c’est-à-dire exactement de ce que recherche le lecteur quand il a besoin de deux heures de plaisir solitaire.
Money Shot de Christa Faust (Gallmeister, collection Néonoir, 2016).
Face au vertige, une main nerveusement agrippée à ses rambardes intérieures, on pourra toujours se dire que L’Imposteur n’est autre que la biographie d’un garagiste de Barcelone. Le dernier livre de Javier Cercas nous raconte, en effet, l’histoire vraie et fort peu édifiante d’un Catalan qui, né en 1921 dans un milieu ouvrier, anarchiste, a connu la guerre civile sans avoir l’âge d’y participer, et a, par la suite, subi la dictature franquiste pendant trente-cinq ans – comme tant d’autres, c’est-à-dire sans trop la ramener, mais en faisant quelques enfants et quelques affaires. On pourra également se dire, avec un peu plus d’à-propos, que le livre raconte la difficulté de l’auteur, en lutte avec son sujet comme avec lui-même, à remettre Enric Marco dans le lit serré de cette banalité-là.
Il n’est pas certain que cette mise à plat de L’Imposteur garantisse longtemps notre sérénité : l’homme dont il est question, commun parmi les communs, a pourtant été, pendant une trentaine d’années, le symbole de la résistance au franquisme, la coqueluche des médias, l’idole d’une génération avide d’héroïsme, et, au faîte de sa gloire, président de l’Amicale des anciens de Mauthausen, à Barcelone.
Avant qu’un obscur historien du nom de Benito Bermejo découvre et révèle le pot aux roses, en 2005, Enric Marco se faisait ainsi passer pour ce qu’il n’avait jamais été : un antifranquiste patenté et un ancien déporté. Marco était de toutes les commémorations, de toutes les émissions de télévision ; sa dignité de combattant inflexible le disputait à son émotion d’ancien déporté affrontant de douloureux souvenirs ; de lycées en centres culturels, il enchaînait conférences sur conférences devant un public jeune, transi par l’histoire de ce glorieux aîné – une histoire qui n’avait qu’un seul défaut : être totalement fausse.
Avec autant de méthode qu’Enric Marco réparant autrefois des poids lourds dans son atelier de la travessera de les Corts, Javier Cercas démonte une escroquerie qui a duré plus de trente ans et fait passer notre homme du statut de travailleur volontaire en Allemagne (en 1942) à celui de trésor vivant de l’antifascisme. Son enquête factuelle, au ras des choses, répond à la question : mais comment une telle supercherie a-t-elle été possible ?[access capability= »lire_inedits »]
Cercas nous ramène ainsi, patiemment, au premier chèque en bois de notre escroc : à la fin des années 1960, un couple d’étudiants issus de la bourgeoisie catalane de gauche s’entiche de cet homme du peuple qui a connu la guerre civile. Hâbleur, charmant, bavard il en rajoute un peu sur son passé d’adolescent anarchiste, s’invente, pour un public qui ne demande que cela, quelques faits d’armes plausibles, il revendique quelque couragedans une Espagne encore soumise au Caudillo. La légende Marco est née. L’homme ne cessera de la faire croître, au fur et à mesure des opportunités – et notamment celle-ci : le nombre d’anciens déportés espagnols diminuant à partir des années 1990, il ne se trouve quasiment plus de témoins en mesure de contredire le passé douloureux qu’il s’invente de toutes pièces.
Dans le dictionnaire, il n’y a pas d’impostés. L’imposture bien sûr. L’imposteur évidemment. Mais pour ceux qui sont à la fois dupes, manipulés et trahis, il n’y a pas de mot. Le livre de Cercas s’intéresse justement à ceux-là, passés sans trop de casse de la pudibonderie « sabre et goupillon » à une movida dont la folle liberté a été enviée par l’Europe entière. C’est la société espagnole, d’abord oublieuse de sa longue soumission aux vainqueurs, essentiellement soucieuse de réussir sa transition démocratique, de jouir de la vie, du fruit de son travail, qui a fini, vingt ans plus tard, par réclamer à cor et à cri, des héros de la trempe d’un Enric Marco. L’industrie de la mémoire exigea alors de bons acteurs. Et comme il n’y en avait pas tant que ça, que les vrais héros de la guerre civile étaient soit morts, soit définitivement exilés en France, l’imposture de Marco a fait florès. Notre homme est devenu, d’une exagération à un mensonge, d’une approximation à une invention pure et simple, LA figure de l’antifranquisme, le grand-père parfait qui manquait tant aux enfants de Catalogne.
À vrai dire, même sans les éclaircissements de Javier Cercas et pour peu qu’on connaisse un petit peu l’Espagne, on se serait douté de la dimension collective de l’hallucination. N’ayant pas été victimes de l’imposture Enric Marco, il nous est plus facile de déceler la part de complaisance des dupes et des naïfs. On sera juste rassurés qu’un écrivain espagnol en vue mette des mots sur ces choses. D’ailleurs, dans les premières pages, on a l’impression d’avoir déjà lu tout ça dans le formidable livre d’Emmanuel Carrère – auquel Cercas rend longuement hommage pour s’en démarquer, par ailleurs, avec subtilité – L’Adversaire.
Là où l’auteur nous entraîne vers des sentiers véritablement inédits et passionnants, c’est non seulement lorsqu’il plonge dans le délire narcissique de Marco, mais surtout lorsqu’il nous invite à partager le sien et l’effroi qu’il lui procure. Javier Cercas ne se ménage pas. Il sait bien qu’il est lui-même le produit de « l’industrie de la mémoire », lui qui a accédé à la notoriété et à l’aisance avec la publication des Soldats de Salamine. Il interroge sans relâche, jusqu’à la complaisance masochiste, l’un des masques du narcissisme, sa position de romancier, faussaire professionnel. Comme Emmanuel Carrère, il questionne sa propre violence d’écrivain enquêteur qui lui fait traquer avec obstination les mille et un mensonges d’Enric Marco, partant du plus énorme – cette fausse déportation au camp de Flössenburg – au plus véniel – ce changement de date de naissance qui lui permettait de claironner partout qu’il était né « exactement dix ans avant la proclamation de la République ». La vie exemplaire de Marco n’est qu’un château de cartes dont Cercas, coupable, retire un à un les soubassements, même les plus innocemment faux.
En Espagne, depuis les révélations de l’historien Bermejo, on sait qu’Enric Marco est un affabulateur. Alors pourquoi vouloir ainsi tout déballer, tout dire d’une vie de mensonges ? Pourquoi reprendre chaque déclaration de Marco et lui opposer, preuve à l’appui, l’affront de la vérité ? En un mot, et Cercas ne se pose au fond que cette question : pourquoi tant de haine ?
Comme dans un bon polar, la réponse est contenue au tout début voire à la première ligne (« Je ne voulais pas écrire ce livre »), mais il faudra toute l’étendue de ces quatre cents pages pour en saisir pleinement la portée. Et le ravage.
Cercas passe un peu à côté de la dimension perverse du manipulateur
Au cours d’un entretien au sujet d’Enric Marco, le commandeur des lettres hispaniques, Mario Vargas Llosa, lance à son cadet, le « désignant de ses deux bras en un geste péremptoire : tu ne te rends pas compte ? Marco est un personnage pour toi ? ». Javier Cercas interrogera plusieurs fois cette phrase mystérieuse qui ouvre un abîme sous ses pieds. Telle Némésis, évoquée pages 146-147 du livre, l’écrivain péruvien condamne Cercas-Narcisse à voir en Marco son insupportable reflet. C’est à cette lente et douloureuse révélation, parfois explicite, mais souvent tacite, inquiète entre les lignes, que nous convie Javier Cercas.
Si l’auteur a su éviter d’héroïser Enric Marco (sur le mode du toupet formidable) autant que de le maudire (Cercas perçoit la douleur intime qui anime l’affabulateur), il passe un peu vite sur la dévastation, le dynamitage de la mémoire qu’opèrent les mensonges de Marco – car après tout, le cas Enric Marco fera le miel des révisionnistes de tout poil. Cercas ignore avec obstination la dimension haineuse du narcissique pour lequel tout ce qui est, menace. Il insiste par exemple peu sur l’usage antisioniste du faux passé de déporté d’Enric Marco qui autorisait l’affabulateur à vilipender Israël. Cette autorisation de soi-même, exact contraire du « Un homme, ça s’empêche » de Camus, raconte la figure d’Enric Marco. Peut-être que, prisonnier d’une opinion très commune en Catalogne, également témoin attendri d’un Don Quichotte qu’on n’appréhende pas en Espagne comme ailleurs, l’auteur ne perçoit pas qu’il y avait là, dans cet acharnement particulier, indice, et que l’anguille Marco avait ici ses points saillants. Cercas passe donc devant, et sans les voir tout à fait, la haine du père et de la loi qui, moqués et parodiés par leur réduction à un mensonge, deviennent – telle est la force du « pas sérieux » – farce et parodie. En un mot, il passe un peu à côté de la dimension perverse du manipulateur.
Face à ce manque, stimulant pour le lecteur, on peut être tenté – mais c’est là pure spéculation – de voir dans l’étonnante absence de la figure tutélaire de Jorge Semprun, pape espagnol de la mémoire dont Marco, par ses mensonges, nécessairement, usurpe, piétine et dépasse un temps l’aura, une forme d’aveuglement de l’auteur, ou, en tout cas, un angle mort de son livre. C’est comme si Cercas refusait d’envisager la jouissance de l’usurpateur dans son saccage de la vérité de l’autre, alors que celle-ci n’est pas contradictoire avec la souffrance de ne pouvoir jouir que de cette usurpation. Étrange point aveugle, où Narcisse, ramené au lit de la banalité évoqué au début, redevient Œdipe. Cercas a peut-être découvert, en effet, dans sa rencontre avec Marco, comme lors de ce dîner avec Vargas Llosa, l’inavouable – à savoir que si tout romancier est un faussaire, la folle passion d’écrire des livres, elle, ne triche pas : il s’agit bien de remplacer ceux des autres. Au-delà du texte ? Oui, sans doute. Mais les grands livres n’ont pas besoin de tout dire. Ils sont là, ouverts à l’interprétation.[/access]
L’Imposteur, de Javier Cercas, traduction d’Élisabeth Beyer et Aleksandar Grujičić, éditions Actes Sud, 23,50 €.
Isabelle Huppert dans «Elle» de Paul Verhoeven (Photo : SBS Distribution)
Lors d’un voyage un peu trop long, il arrive qu’on craque. Lassé de la cervelle de mouton à la coriandre ou de la fricassée de requin aux épices, on cherche à retrouver une nourriture plus conforme aux goûts qui nous ont vus grandir. Surgit alors, au coin d’une rue et d’un boulevard, un « restaurant français » qui se révélera vite décevant. Bien sûr les tables bistro ou les nappes à carreaux, bien sûr des escargots à la carte (mais beaucoup trop chers) et toute une bonne volonté de faire français, somme toute touchante, mais le compte n’y est pas. Au total, dans cet ersatz de bistro, on se sent encore plus à l’étranger que dans le boui-boui local où l’on avait déjà ses habitudes. Dans ce dernier, on était en voyage. Dans le premier on goûte à l’exil, pour de vrai.
Cette déception, j’avoue l’avoir éprouvée en allant voir le film de Paul Verhoeven, Elle. Il ne suffit d’avoir à l’affiche parmi nos meilleurs acteurs, ni que le film se passe près de Paris, qu’on y dialogue en français et qu’il soit adapté d’un livre de Philippe Djian (le roman Oh…) pour que, comme l’a pourtant affirmé ici Caroline Broué, il s’agisse d’un film français. Certains décors « surjoués » (comme celui de l’entreprise), certaines situations si explicites qu’elles nous semblent comme sous-titrées à l’usage des mal-comprenants (telle cette scène du pare-choc défoncé), une outrance placée là quand nous la placerions ailleurs, tout cela produit un genre de décalage, de maladresse, d’efficacité narrative malvenue dans un film qui se voudrait d’auteur.
Assez vite, la déception se mue en malaise. Sur quel étrange territoire intérieur Paul Verhoeven entend-il nous emmener ? Michelle, chef d’entreprise incarnée par Isabelle Huppert, est victime d’un viol particulièrement violent. Très vite pourtant, elle reprend ses esprits, mène son enquête et tend à son agresseur un piège diabolique. L’arroseur arrosé, me direz-vous… Et le film joue sur ce sentiment, sur la jouissance vengeresse du spectateur, son désir d’un juste retour des choses.
Verhoeven nous balade avec ça, alors que son propos se révèle, peu à peu, tout autre. Il se dévoile en quatre temps : la femme victime, la femme refusant de demeurer victime, la femme devenant manipulatrice, la femme fondamentalement manipulatrice.
Michelle est ce qu’on appelle une femme « phallique », c’est-à-dire pas seulement une femme de pouvoir mais aussi celle qui se refuse à être « ce lieu du désir de l’autre », comme on dit communément en psychanalyse. Elle ne se laisse ni convaincre (par les idées de ses collaborateurs, de son fils, de son ex-mari), ni con-vaincre par ses amants ou ceux qui voudraient le devenir. À tous, elle tient la dragée haute. Là où un Michael Haneke (qui s’y connaît aussi en perversité) avait vu dans La pianiste une femme souffrant de ne pouvoir être ce territoire à conquérir, de ne pouvoir jouir du manque, de la joie d’être séduite, Verhoeven voit une manipulatrice et une castratrice, jouissant de la destruction de l’autre.
Face à Michelle, l’homme qui cède à ce pouvoir est toujours berné : Kevin, l’employé parfait, doit littéralement baisser son pantalon devant sa patronne, après qu’il a été pris en flagrant délit de faute ; Richard, l’ex-mari (Charles Berling) ne cesse d’être manipulé ; Robert, l’amant, et Vincent, le fils sont méprisés quand ils ne sont pas humiliés. Seuls semblent survivre, dans leur virilité, les hommes prédateurs, tels Kurt (un employé de Michelle) ou Vincent (le voisin sportif). Les hommes n’ont pas le choix. Ils sont soit des guerriers, soit des vaincus. L’alternative masculine est simple : violeur menaçant ou amoureux castré. Ça laisse peu de marge. Poètes séducteurs s’abstenir.
Ce n’est pourtant pas ici que le film est à proprement parler pervers. On peut même dire qu’à ce stade le réalisateur échappe un moment à son propre dispositif, comme dans ces périodes, souvent brèves, de décompensation où, mis en échec, le manipulateur accède à l’expérience salutaire de la frustration et, éventuellement, de son corollaire : la sublimation.
Kurt incarne ainsi la position subjective de l’auteur pendant une partie du film : une virilité arrogante mais qui, empêchée de passer à l’acte, cherche à se déployer dans l’activité créatrice (séance de photos très dirigée, voire musclée avec un mannequin docile, scénario érotique d’un jeu vidéo). Il revendique sa puissance, souffre qu’elle ne soit ni désirée, ni acceptée, ni reconnue, mais il se débrouille avec sa frustration, sans pour autant céder sur son désir. Il est l’homme « qui va bien » et qui pourrait même parvenir à ses fins.
Il le pourrait s’il n’était en présence d’une femme perverse. Car selon Verhoeven, ce n’est pas cette lutte du désir et de la résistance à la séduction qui intéresse Michelle. Elle ne fait pas monter les enchères, comme pour obtenir plus d’un homme sollicité dans sa virilité. Au fond, ce qui intéresse exclusivement Michelle, c’est de détruire.
Et c’est aussi ce qui compte pour Paul Verhoeven : ce renversement de la proposition initiale. Dans Elle, le violeur n’est pas un pervers manipulateur qui prépare son coup et pour lequel « tout se passe comme prévu », laissant derrière lui une femme détruite. Nous le découvrons peu à peu : c’est au contraire un pauvre type qui se fait piéger. Par une femme. Par deux femmes, même (nous le réalisons à la toute fin). Par toutes les femmes. Par le féminin.
C’est ici que le manipulateur, en élaborant, après une brève phase de décompensation, un nouveau scénario – projectif – le délivrant de son échec, replonge. À défaut de sauver sa propre manipulation, réduite en miettes par la résistance de l’autre, le pervers tente de sauver la manipulation en général, manipulation comme principe unique de l’existence. Si ce n’est pas la sienne, c’est celle de l’adversaire. S’il n’est pas manipulateur, il est forcément manipulé. Il n’y a pas d’autres, il n’y a pas d’inter-subjectivité douloureuse et des jouissances partielles. Il n’y a qu’un seul sujet et des objets – manipulés et détruits. Même mis en échec dans le réel de l’expérience, le fantasme demeure intact, invariablement ré-écrit. Ce qui doit demeurer, coûte que coûte, c’est la jouissance pure, non entravée. La sienne ou celle de l’autre, peu importe, finalement.
Mais ce qui ne peut exister dans le film de Paul Verhoeven, ce qui ne doit surtout pas triompher, ce qu’il faut nécessairement réduire, c’est la souffrance d’aimer.
Elle, de Paul Verhoeven, avec Isabelle Huppert, Charles Berling, Laurent Lafitte. En salles.
« Avec moi, c’est soit le nirvana, soit Montluçon », lance un dragueur lourdingue. Et sa proie de lui répondre aussi sec : «T’as plutôt une gueule à venir de Montluçon que du nirvana ! »[1. Extrait du nanar culte 4 garçons pleins d’avenir (1997), écrit et réalisé par notre chroniqueur Jean-Paul Lilienfeld.] Cette scène de cinéma prête à rire pour quiconque connaît la ville du Bourbonnais, passée en quelques décennies de fleuron industriel à mouroir pour retraités.
Un soir de février, devant une assemblée de cheveux blancs ou grisonnants, le conférencier de la Société des amis de Montluçon retrace l’âge d’or de « la Manchester de la France ». L’historien du dimanche ironise : « À chaque friche industrielle sa zone commerciale. À l’emplacement de l’ancienne forge Saint-Jacques, La Fonderie n’est plus que le nom du restaurant de l’hôtel! » En langage marxiste, on dirait que le « capitalisme de la séduction » (Michel Clouscard) a supplanté le bon vieux productivisme de papa. Mais nous y reviendrons.
Dans la salle comble, le public boit du petit-lait. Il fut un temps où la déesse Industrie et Progrès avait élu domicile dans l’Allier. Au faîte de la révolution industrielle, Montluçon tirait orgueil de sa proximité avec les gisements de matières premières (minerai de fer du Berry, houille du Bourbonnais), tant et si bien qu’en 1840 l’État fit percer une voie navigable artificielle – le canal de Berry – pour faciliter la circulation des marchandises.
Pionnière de l’industrie (métallurgie, chimie, caoutchouc), Montluçon a aussi été précurseur de la désindustrialisation.[access capability= »lire_inedits »] « Pour le pire et pour le meilleur, Montluçon a connu la désindustrialisation dès 1955 avec la fermeture du canal de Berry et la fin d’usines qui n’étaient pas compétitives, comme Saint-Gobain », raconte Nicolas Brien, opposant socialiste au maire. Il semblerait que le mythe du « Big is beautiful » ait survécu aux très riches heures de l’industrie montluçonnaise, au point que la ville cultive la nostalgie des usines mastodontes. De ce point de vue, entre l’ancienne gestion communiste (1977-2001) et la politique du maire actuel Daniel Dugléry (LR), ancien directeur de la police nationale nommé par Charles Pasqua, la continuité paraît patente. Sous les communistes, la rive droite du Cher, qui abrite la cité féodale, les administrations et les petits commerces, s’est vue systématiquement défavorisée au profit de la rive gauche industrieuse. L’ancien édile PCF Pierre Goldberg s’était fait un malin plaisir d’autoriser l’ouverture de grandes surfaces rive gauche et de décréter l’avenue de la République voie à sens unique, histoire de remettre à leur place ces fieffés poujadistes que Boris Vian moquait dans sa chanson Le Petit Commerce. Cas d’école, au mitan des années 1980, les terrains de l’ancienne usine métallurgique Saint-Jacques ont été revendus à Carrefour tandis que la mairie cryptobolchévique y faisait construire la salle de concert Athanor – aujourd’hui présidée par Évelyne Tautou, la mère de l’actrice d’Amélie Poulain.
Vingt-cinq ans plus tard, mutatis mutandis, le gaulliste Daniel Dugléry poursuit la même politique. Signe qui ne trompe pas, le maire a déménagé le conservatoire de musique pour en inaugurer un nouveau en grande pompe (2007) sur la rive gauche de la ville, pourtant fortement polluée. Baptisée Ville-Gozet, cette partie de Montluçon s’est développée au xixe siècle à mesure qu’essaimaient usines, ateliers et logements ouvriers. Aujourd’hui, Goodyear-Dunlop (800 employés contre 5 000 à la grande époque) pour les pneus, Safran (1 200 salariés) pour les armes, All’chem (71 employés) pour la chimie et Landis-Gyr (110 ouvriers contre 1 200 jadis) pour les compteurs électriques, y font figure de derniers des mohicans industriels. « Les communistes et Dugléry croient qu’il faut des usines de 5 000 personnes comme autrefois Dunlop pour que l’économie aille bien. Montluçon devient un enfant dans des habits d’adulte parce que ses élus n’ont à aucun moment envisagé la transition économique du bassin d’emplois. Or, il faudrait appuyer l’écosystème de PME au lieu de rêver au retour des navires amiraux », s’agace l’élu PS Nicolas Brien. Au cœur des Trente Glorieuses, Dunlop organisait en effet toute la maintenance de ses machines alors que son repreneur Goodyear fait désormais travailler tout un réseau de petits sous-traitants.
Chez Dunlop, la désindustrialisation s’est faite piano ma sano, la première vague de départs en préretraite anticipés en 1983 ayant même créé une population d’inactifs assez aisés partis du monde du travail avec des indemnités généreuses. Montluçon a donc simultanément tout connu des années 1980 : les années fric et la crise ! Pour l’aristocratie ouvrière particulièrement bien formée, « il y avait du fric. Les femmes allaient chez le coiffeur deux fois par semaine et faisaient marcher les deux marchands de fourrure du boulevard de Courtais », se rappelle Andrée Pinon, 68 ans, vice-présidente de la fédération Allier nature. Ancienne militante communiste qui a quitté le Parti en 1980 par opposition à l’invasion de l’Afghanistan, cette écologiste haute en couleur a la dent dure contre ses amours mortes. « Leur credo à tous, c’est : il nous faut des usines ! », sans autre considération environnementale, s’alarme cette lanceuse d’alerte parfaitement rodée aux procédures juridiques.
L’un de ses chevaux de batailles se nomme Landis-Gyr. Ces dernières années, cette filiale de Toshiba a déclenché un énorme scandale à l’échelle régionale lorsqu’a été révélé l’impact de ses activités sur les sols, les eaux du Cher et les nappes phréatiques. Il a fallu attendre 2012 pour qu’éclate au grand jour le scandale de la pollution au trichloréthylène d’un quartier résidentiel entier, entraînant le transfert pendant un an de l’école maternelle Paul-Lafargue. Tandis que Landis finançait l’installation de ventilateurs dans l’école, le préfet interdisait aux riverains de faire usage de leurs puits, un équipement assez fréquent dans les maisons du quartier. La précaution ne suffira sans doute pas à enrayer la contamination du secteur depuis octobre 1939, date de l’implantation de Landis. La légende veut qu’un ingénieur de la compagnie, arrêté en gare de Montluçon en pleine débâcle, ait dégoté des terrains vacants pour y déménager la fabrique du Haut-Rhin occupée par les Allemands. Le gros de l’usine a été démantelé en 1994, mais il reste un atelier de fabrication de compteurs « intelligents » censés nous mener vers un avenir écologique radieux en limitant notre consommation d’électricité. Divine surprise, la loi sur la transition énergétique imposera à terme d’équiper tous les foyers de ces compteurs émetteurs d’ondes – que d’aucuns jugent cancérigènes – produits à Montluçon par… Landis-Gyr ! Pendant qu’elle recevait ce cadeau inespéré en 2015, la société finançait de nouvelles injections de fer afin d’assainir une nouvelle fois l’école maternelle mitoyenne.
Ce dossier dans lequel on ne compte plus les erreurs de la municipalité, à commencer par son accord, en 2002, à la vente par Landis d’une partie des terrains désertifiés (et pollués) à Intermarché, devrait être pain bénit pour l’opposition montluçonnaise, qui aurait beau jeu de dénoncer les dangers pour la santé publique. Mais le vice-président socialiste de la communauté d’agglomération n’est autre que Bernard Pozzoli, ancien directeur environnemental de Landis, qui partage la dilection du maire pour l’un des derniers fleurons industriels du bassin montluçonnais.
L’honnêteté oblige à reconnaître avec Andrée que loin d’être une exception, Landis a été la règle dans ces années « olé-olé, où l’on vidait des cuves de détergents et de produits chimiques au fond des cours des usines, où l’on jetait des solvants dans le Cher sans aucune protection pour les ouvriers ». Heureusement, depuis, la peur de l’opprobre – commercialement déplorable – a conduit les grands groupes comme Safran ou même Landis à adopter des comportements responsables.
Malgré cette prise de conscience écologique, subsistent encore quelques activités industrielles des plus périlleuses pour la sécurité publique. Ainsi d’All’chem, usine agrochimique de produits vétérinaires et pharmaceutiques sensibles, classée Seveso 2, avec risques d’émanation de gaz toxiques…, est située à deux pas d’un lycée ! Sans caméras de surveillance ni système de sécurité digne de ce nom, les salariés y assurent eux-mêmes le gardiennage en plein plan Vigipirate renforcé. Un terrain de jeux idéal pour djihadistes ? Espérons que l’avenir ne nous le dise pas…
Dans cette laide endormie qu’est la Montluçon moderne, plus d’un danger couve. Avec la certitude d’une Cassandre, Andrée Pinon prévoit qu’un jour prochain, le canal de Berry, qui n’a pas été comblé en 1955 mais simplement couvert d’une couche de béton et enlisé dans une canalisation, ne surgisse du sous-sol, où l’eau continue à couler. « On a eu très chaud lors des inondations de 1960. Et depuis, on a construit le conservatoire et des logements au-dessus » s’inquiète Andrée. On pourrait énumérer la litanie de friches industrielles laissées à l’abandon en plein Montluçon, à l’instar des anciennes usines de cire Diamantine, que des petits plaisantins de technocrates avaient songé reconvertir en banque alimentaire, au mépris des normes sanitaires les plus élémentaires.
Le badaud en goguette dans l’une des innombrables zones commerciales de l’agglomération perçoit une incompatibilité esthétique entre les splendides maisons bourgeoises du centre historique et les bâtiments informes hérissés de néons de Ville-Gozet. D’ici à quelques années, à moins d’un redressement économique aussi spectaculaire qu’inattendu, les hypermarchés ont toutes les chances de laisser place à des friches commerciales. Car une population vieillissante, précarisée et en chute libre (35 000 habitants, comme en 1930 !) risque de déserter les grandes surfaces de ce Las Vegas du pauvre. Si Montluçon possède le triste record du taux de chômage le plus élevé d’Auvergne (12,5 %) et un revenu moyen en deçà de la moyenne nationale, il y a surtout lieu de s’alarmer de l’exode de ses jeunes sitôt le bac obtenu.
Pour redonner vie au terroir, quelques néoruraux en mal d’oxygène se sont installés dans la Creuse voisine, à une vingtaine de kilomètres du bouillon de culture montluçonnais. Mais on n’est plus en sécurité écologique nulle part : en 2014, le ministre du Redressement productif Arnaud Montebourg a délivré un permis d’exploitation à la mine d’or de Lussat. C’était compter sans la mobilisation des autochtones alliés aux Néo-Creusois, qui a fait capoter la réouverture annoncée des mines du coin, fermées depuis 1954. La proximité d’une zone humide classée Natura 2000 et le passage d’un affluent du Cher au pied des mines ont convaincu les associations écolos de passer à l’action, retardant sine die l’exploitation à l’arsenic desdits gisements. La pollution des sols – et des nappes d’eau montluçonnaises – attendra.
Sur les chemins de traverse aux confins de l’Allier et de la Creuse, le promeneur solitaire ne croise que quelques vaches isolées entre deux hameaux dépeuplés. C’est peu dire qu’un tel dénuement incite au spleen. On ne devrait jamais quitter Montluçon ![/access]
Après le très décevant Les Amants passagers, Almodovar revient sur le terrain où il se trouve le plus à l’aise : le mélodrame porté par des figures féminines fortes. Le film s’ouvre sur le rouge vif du peignoir de l’héroïne Julieta et témoigne une fois de plus du goût du cinéaste pour les coloris chatoyants et symboliques (le rouge de la passion, de la mort…). Pourtant, le film frappe d’emblée par une certaine sobriété. Contrairement à ses sublimes et flamboyants mélodrames (Talons aiguilles, Tout sur ma mère, Parle avec elle…), Julieta se révèle beaucoup plus retenu. S’il aborde une fois de plus des thèmes et des motifs qui lui sont familiers, en particulier les liens privilégiés et compliqués entre une mère et sa fille, il les traite de manière beaucoup plus épurée.
D’une certaine manière, Almodovar a basculé du côté des adultes alors qu’il épousait autrefois le point de vue des enfants. Tandis qu’elle s’apprêtait à quitter Madrid pour une nouvelle vie, Julieta fait une rencontre fortuite qui lui donne envie de rester sur place et de se remémorer son existence depuis sa rencontre avec le père de sa fille dans un train jusqu’à la disparition de celle-ci.
Comme d’habitude, le cinéaste témoigne de sa grande habileté pour agencer les mailles d’un récit romanesque à souhait en recourant à la voix-off, aux mots que l’on couche sur du papier comme chez Truffaut, aux flashbacks. D’un point de vue scénaristique, Julieta est plutôt chargé : suicide, maladie, mort accidentelle, rencontres fortuites, disparition… Mais le génie du cinéaste a toujours été de parvenir à donner une épaisseur émotionnelle et humaine à des structures narratives presque trop mécaniques.
Une des clés de Julieta réside peut-être dans la magnifique séquence de la première rencontre dans un train où plane l’ombre de Douglas Sirk avec ce cerf qui scelle le destin des amants comme à la fin de Tout ce que le ciel permet. Julieta, jeune professeur de philologie, est abordée dans son compartiment par un vieil homme qui désire lui parler. Gênée par son insistance, la jeune femme s’enfuit vers le wagon-restaurant où elle rencontrera le beau Xoan. Mais peu après, le train s’arrête et le couple apprend que le vieil homme s’est suicidé.
Même si l’indifférence de Julieta pour ce type bizarre n’a sans doute pas influencé sa décision d’en finir avec la vie, la jeune femme voit naître en elle une certaine culpabilité. Et c’est cette culpabilité qui va devenir l’un des motifs récurrents du film, un sentiment que l’héroïne connaîtra à diverses occasions (nous essaierons d’en dire le moins possible) et qu’elle va surtout transmettre en héritage à sa fille.
La beauté du film tient à cette manière qu’a Almodovar de filmer l’indicible, les non-dits entre les êtres les plus proches. Alors que Julieta et sa fille sont restées toujours très proches, cette dernière disparaît sans donner signe de vie et sans la moindre explication. Parce qu’il y a toujours quelque chose dans les relations humaines qui échappe aux mots et qui finit par creuser des fossés infranchissables. Le cinéaste parvient à saisir avec beaucoup d’émotion cet écart qui se creuse entre les êtres alors qu’il ne repose sur rien de tangible ou de psychologique : juste un sentiment que les choses auraient pu être autrement si on avait prononcé un mot à un moment précis, si on avait agi d’une manière différente… La mise en scène du cinéaste parvient à rendre avec une grande délicatesse ce feuilleté d’émotions intraduisibles avec des mots.
Suite à plusieurs événements, Julieta va développer un sentiment de culpabilité, notamment vis-à-vis de sa mère qui se meurt tandis que son père tente de reconstruire son existence. Et ce sentiment, elle l’inocule bien inconsciemment à sa fille qui, adolescente, va agir comme une véritable mère avant de s’enfuir.
Tandis que ses films précédents étaient construits sur une certaine rancœur des enfants envers leurs parents, Julieta vise au contraire à un véritable apaisement et incite à comprendre les raisons de l’autre. Chez Almodovar, il n’y a pas de « coupables » ou d’ « innocents » mais des êtres humains qui peuvent faire des erreurs, se tromper mais sans pour autant penser à mal.
Et ce qui touche chez lui, c’est qu’il parvient à donner une très belle épaisseur à ces trajectoires humaines en jouant pourtant sur des sensations et des émotions très ténues. Cette « épaisseur », c’est celle qui nous dit que rien ne peut se réduire à un seul lien de cause à effet : l’homme qui se suicide dans le train pouvait avoir mille autres raisons que la volte-face de Julieta pour le faire, pour reprendre notre exemple. Il s’agit donc à la fois de ne pas condamner a priori les gestes d’autrui (le père qui se met en couple alors que sa femme est en train de mourir à petit feu) et de ne pas se laisser gagner par la culpabilité de n’avoir pas fait le bon geste, dit le bon mot au bon moment.
A sa manière, Almodovar renoue avec l’idée de Renoir que « chacun a ses raisons » et son finale apaisé, ouvert et magnifique invite à toutes les réconciliations…
Julieta,de Pedro Almodovar avec Emma Suarez, Adriana Ugarte, Rossy de Palma. En salles.
Amsterdam, novembre 2004. Deux femmes se rendent au chevet de l'assassin de Theo Van Gogh. Photo : Sipa. Numéro de reportage : AP20258862_000001.
Amsterdam, novembre 2004. Deux femmes se rendent au chevet de l'assassin de Theo Van Gogh. Photo : Sipa. Numéro de reportage : AP20258862_000001.
Depuis 2010, Kleis Jager est le correspondant à Paris du quotidien néerlandais Trouw.
Daoud Boughezala. Le Parlement néerlandais vient d’adopter une proposition de loi instaurant la déchéance de nationalité pour les terroristes binationaux, mesure que François Hollande n’est pas parvenu à faire voter en France. Pourquoi cette proposition si polémique dans notre pays a-t-elle fait l’objet d’un quasi-consensus aux Pays-Bas ?
Kleis Jaege. L’idée que les traîtres à la patrie soient exclus de la communauté nationale ne choque personne aux Pays-Bas. Le débat a porté sur l’efficacité de la mesure : du côté du gouvernement néerlandais comme des adversaires de la déchéance, personne n’en a fait un symbole. C’est une question d’efficacité, pas une querelle sur les principes. Dans la politique française, ce qui importe le plus souvent, ce n’est pas la valeur d’une idée en soi, mais l’identité de celui qui l’explique. Ainsi, le Front national a toujours défendu le principe de la déchéance de nationalité à l’encontre des terroristes binationaux et cela a nui au débat. Il faut dire qu’un autre ingrédient a joué : la notion de droit du sol n’est pas connue chez nous, on est néerlandais parce que ses parents le sont. Certes, on peut acquérir la nationalité mais cela n’a rien d’automatique. Au contraire des Français qui hystérisent la question, les politiques néerlandais font preuve de pragmatisme.
Ici, les promoteurs de la déchéance, à commencer par le couple exécutif Valls-Hollande, reconnaissaient que cette disposition relevait davantage du symbole et ne contribuerait en rien à endiguer le danger terroriste. Qu’en est-il aux Pays-Bas ?
Le ministre de la Justice Ard van der Steur, membre du Parti libéral, a présenté la déchéance comme un moyen d’éviter le retour au pays des djihadistes néerlandais binationaux en en faisant des « étrangers indésirables ». Le gouvernement a étendu le champ d’application d’une loi votée en mars dernier, qui prévoyait de déchoir de la nationalité néerlandaise les binationaux ayant suivi ou dispensé un entraînement terroriste à l’étranger. Auparavant, comme en France, un citoyen binational représentant un danger pour la sécurité nationale devait attendre d’être condamné pour perdre la nationalité néerlandaise. Désormais, afin de prévenir des activités terroristes, la déchéance n’est plus conditionnée à une condamnation judiciaire : il suffit d’avoir séjourné sur les terres de l’Etat islamique en Irak et en Syrie pour tomber sous le coup de cette loi.
Après la vague d’attentats qui a déferlé sur Paris, Copenhague et Bruxelles, le maire travailliste de Rotterdam Ahmed Abou Taleb s’est illustré par ses propos très fermes sur la nécessaire intégration des immigrés musulmans. Comment la droite et la gauche néerlandaises se positionnent-elles sur l’islam et l’immigration ?
Ces questions divisent les partis. Au sein du parti social-démocrate, certains soutiennent la ligne Abou Taleb, tandis que d’autres sont plutôt sur une ligne multiculturaliste. Mais la montée du Parti de la liberté de Geert Wilders a fait évoluer le débat par rapport à ce qu’il était il y a dix ou quinze ans. Paradoxalement, par ses prises de position violemment anti-islam, Wilders a contribué à revaloriser un multiculturalisme mis en pièces par Pim Fortuyn, Ayaan Hirsi Ali et beaucoup d’autres. Alors que le multiculturalisme paraissait presque moribond il y a quelques années, son plus grand pourfendeur qu’est Wilders lui redonné des couleurs !
Justement, depuis les années 2002-2004, date des assassinats de Pim Fortuyn – par un militant écologiste « anti-islamophobe » – puis de Théo Van Gogh – par un islamiste-, le multiculturalisme néerlandais semble en crise. Après une phase de crispation, le fameux « modèle » néerlandais, réputé plus tolérant, connaît-il un retour en grâce ?
Après 2004, la nécessité de revoir notre modèle d’intégration a fait figure de nouveau consensus, que le phénomène de Wilders est venu troubler. Aujourd’hui, on peut à nouveau être taxé de racisme et assimilé à Geert Wilders au moindre mot de travers, cela fonctionne un peu comme l’antilepénisme en France ! Néanmoins, le multiculturalisme béat et un peu naïf a disparu et nous allons de polémiques en polémiques.
Pouvez-vous nous citer un exemple ?
La dernière en date tourne autour de Sylvana Simons, une animatrice de télévision assez connue originaire du Surinam qui a choisi de rejoindre l’équivalent néerlandais des Indigènes de la République. C’est un nouveau parti créé par des parlementaires d’origine turque déçus du Parti social-démocrate qui ont voulu répliquer à Geert Wilders en occupant un créneau identitaire parallèle au sien. Ce populisme immigré provoque en retour des réactions racistes, qui se déchaînent notamment autour de Sylvana Simons. Une pétition sur Facebook exige même son expulsion du pays le 6 décembre : un clin d’œil raciste à l’imagerie populaire qui représente Saint-Nicolas distribuant des cadeaux aux enfants en compagnie de ses petits aides noirs. Les choses se sont tant envenimées que certains critiques de l’immigration appellent aujourd’hui à l’apaisement, à l’instar du plus grand magazine d’opinion néerlandais Elsevier qui a titré : « Il faut se calmer ! »
Bruno Coquatrix et Georges Brassens à l'Olympia, le 7 décembre 1962 (Photo : AFP)
Bruno Coquatrix et Georges Brassens à l'Olympia, le 7 décembre 1962 (Photo : AFP)
Causeur. Contrairement à ce qui se répète, vous n’étiez pas le neveu de Bruno Coquatrix, mais de Paulette Coquatrix, son épouse. J.-M. B. Exactement, de Paulette, la sœur de mon père ; elle va avoir 100 ans, cette année.
Comment le rencontrez-vous ? Bruno est un homme du Nord. Sa mère était mercière au Petit Ronchin. Arnaud Delbarre, directeur général de l’Olympia de 2002 à 2015, dit qu’il appartient à la « Ch’ti connexion » ! Moi, je suis bordelais d’origine. Mon père a rencontré ma mère sur le bassin d’Arcachon, ils ont éprouvé un fol amour, se sont mariés en 1931, je suis arrivé en 1933, ils ont divorcé en 1936. J’ai mal supporté l’étiquette de « fils de divorcés ». En juillet 1954, mon père, qui habite Paris, me demande de venir le visiter. On se voyait une fois par an, à peu près, j’étais heureux d’aller le retrouver. Après quelque temps, il me dit : « Jean-Michel, j’ai des soucis financiers, accepterais-tu de passer le reste de tes vacances chez ma sœur, Paulette ? » Me voilà chez Paulette et Bruno Coquatrix, son mari, qui dirige l’Olympia depuis le 5 février de cette année. Il m’interroge sur mes projets d’avenir : « Devenir médecin ! » Du côté de ma mère, il y avait des médecins, la profession m’attirait. Il me parle de l’Olympia : « Pour l’an prochain, j’ai engagé, parmi d’autres, Georges Brassens. » C’est un dieu pour moi, Brassens ! Bruno comprend qu’il m’a « hameçonné », il pousse son avantage : « Viens travailler avec moi ! Ta mère va devoir consentir à des sacrifices pendant de longues années, moi je t’offre une place, j’ai de grandes ambitions pour l’Olympia. » Je suis rentré à Bordeaux : « Maman, je vais travailler avec Bruno. » Ma mère a pris des renseignements sur Coquatrix, et elle a consenti. Le 5 novembre 1954, Bruno me tendait un bleu de travail : j’étais machiniste à l’Olympia. Cet homme m’a construit, avec mes défauts et mes qualités, il a été mon père de substitution, mon vrai père étant mort à l’âge de 52 ans ; il m’a entraîné dans son aventure, je l’ai suivi et servi jusqu’à sa mort, en 1979 : je ne l’ai jamais regretté.
Ce lieu a une longue histoire, mais considérons seulement l’Olympia de Bruno Coquatrix. Il n’est pas propriétaire des murs ? Il n’en est que locataire, par contrat avec la SATO, Société anonyme du Théâtre de l’Olympia, dont la présidente est madame Haïk, veuve de Jacques Haïk, fondateur du Grand Rex, qui possédait l’Olympia et Le Français. Bruno Coquatrix l’exploite donc d’abord comme salle de cinéma.
En 1954, tout s’enchaîne rapidement, n’est-ce pas ? Oui, il inaugure le music-hall avec Lucienne Delyle, accompagnée par Aimé Barelli et son orchestre. Ils occupent la scène pendant trois semaines, durée fixée alors par Bruno pour tout spectacle. Dans la première partie, comme souvent, il a donné sa chance à un talent neuf : Gilbert Bécaud. Bruno lui prédit un bel avenir : « L’année prochaine, tu seras une vedette ! » Ce statut de vedette, il l’accorde d’emblée, en mars 1954, à Georges Brassens, qu’il a vu chez Patachou. En 1955, le triomphe de Charles Trenet, artiste d’avant-garde, envié, respecté, donne à l’Olympia un prestige nécessaire, bien propre à lever les réserves des autres artistes, qui ne voulaient pas essuyer les plâtres. En mars 1955, Bécaud est tête d’affiche à l’Olympia. Bruno risquait tout, lançait des paris. Les lendemains n’étaient jamais sûrs, jusqu’en 1959, où tout sembla perdu : c’est alors que Piaf a sauvé l’Olympia.
Terrible année 1959 : dans Paris, la rumeur se répand, selon laquelle Coquatrix jette l’éponge, l’Olympia va fermer ! Tout le métier le croit, oui ! Financièrement, la situation semble sans issue. Mais Bruno Coquatrix peut compter sur ses amis, et en particulier sur Édith Piaf, et sur son imprésario, Loulou Barrier. Piaf a très envie de passer à l’Alhambra, mais, cédant aux instances de Loulou, elle vient à l’Olympia. Heureusement ! Sans elle, à ce moment précis, l’Olympia n’existerait plus. Elle reste là douze semaines !
Pendant douze semaines, tous les soirs, elle est sur scène ? Elle est là, on joue à guichets fermés, c’est la folie autour et dans la salle. Et elle est extrêmement fatiguée, mais elle assume.
Évidemment, les caisses se remplissent. Grâce à Piaf, nous sommes sortis d’affaire… momentanément.[access capability= »lire_inedits »] Par chance, tout de suite après, un vieux copain de Bruno, avec lequel il était au collège, Jacques Tati, donne un spectacle magnifique, « Jour de fête à l’Olympia », qu’il a imaginé sur la base de son film Jour de fête. Au début des répétitions, je ne voyais pas où il voulait en venir, Tati le tatillon, qui arpentait la scène de long en large. Tout à coup, il s’exclamait : « Vous allez voir, les gens vont rire ! » : il savait exactement où il allait, il anticipait l’effet comique. Ces deux réussites nous autorisent à envisager sereinement la saison suivante. Les temps changent, d’ailleurs, le public se diversifie, de jeunes talents surgissent. Bruno épouse son époque, il accompagne son mouvement. Ce n’est pas encore gagné, bien sûr, mais l’Olympia devient la salle de référence, par laquelle il faut passer pour atteindre à la consécration.
L’amitié a donc joué un si grand rôle ? L’amitié et l’estime sont des qualités qui, à ce moment-là, ont énormément d’importance. Je le vérifiais à chaque échéance délicate. Un simple coup de fil suffisait : « Allô ? Robert ! – c’était Robert Dorfmann, producteur de cinéma (Les Tricheurs, Tristana, Le Cercle rouge, Trafic, Papillon) – Pourriez-vous nous consentir un petit mouvement ? — Mais bien sûr, Jean-Michel ! Viens me voir à onze heures ! » Cela démontre à quel point les gens avaient confiance en Bruno et combien ils l’estimaient. Bien sûr, cet argent, nous l’avons toujours rendu. J’insiste là-dessus, parce que Bruno Coquatrix, encore une fois, dans l’esprit de beaucoup, c’était l’« homme qui n’a pas de parole, le chef de la mafia du spectacle ».
Elle est méchante, la chanson de Léo Ferré, La Mafia :
« Ou bien chanter en engliche
Les conn’ries qui plaisent aux riches
Alors tu s’ras sur l’affiche
A Coquatrix, à Coquatrix » Oui, elle était injuste, mais Bruno a pardonné. Le spectacle de Léo Ferré en mars 1955 n’avait pas eu le succès escompté ; Madeleine surtout accusait Bruno : « Léo, tu te rends compte : il n’y avait personne dans la salle ! C’est de sa faute ! » Ils se sont retrouvés quelques années plus tard ; Maurice Frot, secrétaire de Léo Ferré, et moi, nous avons œuvré pour que cesse leur brouille. Ils sont tombés dans les bras l’un de l’autre, car ils s’appréciaient.
Léo Ferré reviendra à l’Olympia avec Paul Castanier, au piano, en 1972. Et plus tard, mais seul, il s’était fâché avec Paul.
Il utilisait des bandes enregistrées. Le syndicat des musiciens était furieux, comme vous l’imaginez. Pour un anarchiste, il y avait une contradiction, mais cela n’ôte rien à son talent.
Dans les années 1970, Bruno Coquatrix, c’était « l’homme au cigare entre les dents », c’est-à-dire le capitaliste, l’exploiteur sans scrupule des artistes, alors que, chez lui, le saltimbanque prend souvent le pas sur l’homme d’affaires. C’est un saltimbanque, un patron, un joueur : il gagne, il perd avec panache ! Dans le métier, on pense que Coquatrix est richissime. Bruno n’était pas un capitaliste, il n’avait ni château, ni vaches, ni cochons, ni couvées. Il se confrontait chaque matin à des échéances financières. J’ai participé pleinement à ça, en faisant ce qu’on appelle vulgairement de la « cavalerie ». Cette salle n’existerait plus s’il ne s’était battu pied à pied. Je l’écoutais, je le voyais se démener. Il m’a éduqué. Quand je me suis lancé dans la programmation, il m’a laissé carte blanche. Pour moi, qui manquais terriblement d’assurance, ce fut inespéré. J’ai découvert toutes les facettes du music-hall par la base, par les gestes et la précision du machiniste, de l’électricien, du régisseur. Je ne suis devenu administrateur qu’au terme de ce long apprentissage d’autodidacte.
Une affiche, c’était une vedette et des artistes débutants : la diversité des publics, leurs goûts différents ne condamnaient-ils pas le mélange des styles ?
Prenons l’exemple de Marino Marini, par exemple, en première partie de Patachou : personne ne connait plus Marino Marini, phénomène national créé par Bruno et Lucien Morisse. Patachou n’avait pas la partie facile devant le public de Marini, alors très populaire. Heureusement, elle était intelligente, elle s’en sortait très bien. En revanche, l’association Raymond Devos en tête d’affiche, et Régine en covedette, fut catastrophique. Leurs spectateurs ne s’accordaient pas. Devos en a beaucoup voulu à Bruno. Il a fallu des années pour que je le ramène à l’Olympia. En cela aussi, j’ai appris mon métier.
Précisément, à la fin des années 1950, le rock, la pop, les yéyé bousculent les hiérarchies et imposent leurs publics. C’est précisément grâce à cela, que l’Olympia a perduré, après le cap « Piaf ». Ont surgi Johnny Hallyday, les Chaussettes noires, Sylvie Vartan, Richard Anthony ; avec eux et quelques autres l’Olympia a présenté les « spectacles d’idoles ». Nous convions les Beatles à Paris en 1964.
Leur venue constituera, a posteriori, l’une des grandes dates de l’histoire du music-hall. En 1962, nous recevons un dossier de la part d’un certain Brian Epstein : les photographies montraient des jeunes gens bien habillés, aux cheveux longs sagement coiffés : les Beatles. Là dessus m’arrive leur premier 45 tours, avec Love me do, qui plaît à Bruno. En 1963, Bruno et moi, nous prenons l’avion pour Londres, où Epstein nous traite royalement. Nous signons notre premier contrat. Les mois passent, Bruno me demande : « Pour partager l’affiche avec les Beatles, à qui penses-tu ? » En effet, ils ne sauraient constituer à eux seuls un spectacle !
Immédiatement après Paris, ils s’envoleront pour l’Amérique, où la beatlemania deviendra alors un phénomène mondial. Oui, mais quand ils arrivent au Bourget, pour leur premier concert parisien, il y a foule : les filles n’ont pas leurs petites culottes à la main, mais presque ! Avec les Beatles, instruits de notre expérience des « spectacles d’idoles », nous retenons Pierre Vassiliu, un débutant poussé par Europe 1, et une jolie jeune fille, une certaine Sylvie Vartan. Je cherche un dernier nom pour clore ma liste. Trini Lopez a connu un succès phénoménal avec une version nerveuse, très réussie, de If I had a hammer (Pete Seeger et Lee Hays). On engage Trini Lopez, sur qui se baisse le rideau de la première partie. Entracte, Sylvie Vartan, puis un magicien devant le rideau rouge, enfin, les Beatles. Les noms de Lopez, de Vartan et des Anglais sont de la même taille sur l’affiche. Avec Sylvie, cela se passe plutôt bien dans l’ensemble, mais Johnny, pour défendre sa dulcinée, a failli en venir aux mains avec un type. Le spectacle se déroule du 16 janvier au 4 février. Il n’y a pas eu d’émeute dans la salle, les jeunes sont venus au rendez-vous. Le musicorama diffusé le 19 janvier par Europe 1 amplifie encore la portée de l’événement. Et nous signons un contrat avec Brian Epstein pour l’année suivante. Les Quatre de Liverpool reviendront en 1965, au Palais des sports cette fois, l’Olympia étant trop petit pour leur renommée. Pour ce concert porte de Versailles, l’Olympia s’associe à Europe 1. Les Beatles ne sont pas revenus, mais Paul McCartney nous est resté fidèle.
À quelle date naît l’idée de Musicorama ? Europe 1 émet officiellement le 1er janvier 1955, à 6 h 30, et démontre immédiatement un dynamisme et une audace, qui plaisent à la jeunesse. Elle est notre alliée naturelle. Musicorama, émission très rapidement populaire, est composée de spectacles de l’Olympia, retransmis par la radio dès 1955.
Après les Beatles, viennent les Rolling Stones. Dans une ambiance différente : le rock anglais triomphe partout. La salle de l’Olympia, le 20 octobre 1964, est en ébullition. Leur aspect de mauvais garçons sophistiqués plaît aux rockers français, aux purs et durs, très hostiles au style yéyé. Cette fois, la police doit intervenir à la fin du spectacle. Après cela, Bruno et moi nous étions affermis dans notre conviction : les Beatles étaient les prémices, tout allait suivre, après les Anglais, arrivent les Américains, les Beach Boys, Bob Dylan, le style folk… Pour nous, c’est du pain béni ! L’Olympia a gagné sa médaille internationale. Nous aurons quelques surprises néanmoins : par exemple, un jour d’avril 1969, devant à peine quatre cents personnes, se produit une chanteuse que je juge exceptionnelle. Le bide complet et une perte sèche ! Je n’en suis pas moins fier d’avoir engagé… Janis Joplin.
Un autre personnage influent dans le monde de la variété, du disque, c’est Eddy Barclay. Eddy et Nicole, sa première femme, qui eut un rôle important. Barclay est intelligent, vif, il a du charme : sa réussite est totale, en effet.
Il a de nombreux points communs avec Bruno Coquatrix. Ils se connaissent, sans être vraiment amis. Un jour de 1956, Bruno veut, selon ses dires, « tenter un coup, produire une audition publique, avec un prix des places très bas ». Je choisis des candidats, je prépare mon spectacle. La veille, l’une de ses connaissances l’appelle : « Bruno, voudrais-tu entendre, parmi les concurrents, une fille qui travaille chez moi ? » On voit arriver une jeune femme superbe. Au Bar romain, la cantine de l’Olympia, se trouvent Lucien Morisse et Eddy Barclay ; ils se glissent dans la salle. Vient le tour de la splendide créature : Bruno est conquis, Lucien tombe amoureux, Eddy imagine immédiatement le disque de sa future protégée. Sur une photo, on voit les trois hommes aux pieds de la jeune Iolanda Cristina Gigliotti, devenue fameuse sous le nom de… Dalida. Quelques mois plus tard, en février-mars 1957, elle présente trois chansons dans le spectacle de Charles Aznavour. En octobre, après les travaux de rénovation de la salle, elle est en « vedette américaine » (sept chansons au moins) de Gilbert Bécaud. Elle fascine le public. Dalida est vraiment une fille de l’Olympia, elle appartient à sa légende.
Si Bécaud et Dalida sont les enfants chéris de l’Olympia, il n’en va pas de même pour Barbara. Ah, Barbara ! Je la découvre à L’Écluse, chez Léo Noël, et je deviens un inconditionnel. Lorsqu’elle est chez Félix Vitry (ancien associé de Coquatrix, ndlr), à Bobino, je paie ma place et je suis dans les promenoirs. Bruno est plus réservé. Et il le dit, à la radio, à la télévision. Son jugement acéré arrive aux oreilles de Barbara, qui en est terriblement blessée, alors que le succès lui vient enfin, après des années de galère. Malgré tout, je parviens, grâce à Jean Serge, à la faire venir à l’Olympia pour une soirée. Lorsque paraît dans sa loge M. Coquatrix, qui veut lui présenter ses hommages, elle le fout à la porte ! Séduit par son récital – « Mais cette femme est bouleversante ! » –, à la fin du spectacle, il lui présente ses excuses. Elle se méfie, or, il est sincère. Elle reviendra souvent à l’Olympia, où elle dira ses adieux sur scène.
Et voilà Polnareff, un autre phénomène, un excentrique inspiré : l’affiche de son Olympia 1972 a semé le scandale. Elle appartient, elle aussi, à la légende. Michel et Tony Frank, son photographe, ont rivalisé d’audace : le montrer de dos, les fesses à l’air, il fallait oser ! Il a payé cher cette provocation « lunaire ». Il a dit : « Je veux une affiche comme ça. » Personne n’a protesté : Michel, à l’époque, était une superstar. Il a écrit et composé des chansons magnifiques. Il aimait à provoquer.
Jacques Brel lui aussi, à sa manière, sans chichi, était un provocateur. L’unique version d’Amsterdam a-t-elle bien été enregistrée à l’Olympia ? Oui, lors de son concert de 1964, avec le grand orchestre de l’Olympia, augmenté de ses musiciens personnels, l’ensemble dirigé par François Rauber, son chef attitré ! Brel est l’un des grands fantômes qui hantent l’Olympia. Bruno a vite modifié son jugement initial sur le Grand Jacques, qu’il voyait en 1961 comme un « chanteur de patronage ». Leur entente fut idéale.
Nous n’avons pas parlé de la nouvelle salle, magnifique. On en oublierait que l’Olympia a manqué disparaître. Au début des années 1990, la rumeur mauvaise court et s’amplifie : la salle sera détruite, à la place, on aura un parking ! À ce moment-là, outre mes fonctions à l’Olympia, j’occupe un poste d’observation et d’influence, je suis président du Fonds de soutien des variétés, qui rassemble tous les producteurs de France. Je bénéficie également de l’aide active de la Mairie de Paris et de Jack Lang, ministre de la Culture. Tout le métier s’est rangé derrière nous. Je voulais absolument que l’Olympia conservât son prestige ! Jack Lang classe la façade et la salle de billard en 1993, ce qui éloigne la menace d’une démolition définitive, sans interdire les travaux. La Société générale, propriétaire de tout l’ensemble immobilier, s’engage à reconstruire la salle à l’identique. Elle tiendra parole : les délais, rapides (sept mois), sont respectés, le résultat est remarquable, grâce au maître d’œuvre Jean-Charles Hantz et à l’architecte Anthony Béchu. Bruno reconnaîtrait immédiatement son Olympia, ouvert en 1997. Toute la magie en est préservée, jusqu’à la dominante rouge profond mêlée au noir et au bleu foncé, les couleurs qu’il avait choisies. Pendant cette période délicate, Bruno m’a inspiré. C’est une salle incomparable, que j’aime d’amour, vraiment ! J’ai pris ma retraite en 2001, les témoignages de soutien, d’amitié, de reconnaissance, que j’ai reçus à cette occasion, m’ont rasséréné, flatté, ému. Je m’en suis même enorgueilli : je dois être un peu cabot, une vraie vedette de music-hall ![/access]
La IIIème République a eu besoin de héros, et elle a inventé l’école publique pour se les procurer. Il fallait fabriquer les guerriers de la reconquête de l’Alsace et de la Lorraine — là où s’était tenue la « dernière classe » d’Alphonse Daudet.
« Nationalisme insupportable ! », pensent aujourd’hui les profs d’Histoire (qui curieusement se disent « historiens », quand aucun prof de maths n’ose se dire « mathématicien »). « L’Histoire ne se résume pas aux exploits du grand Ferré et de Jeanne Hachette — ou de Jeanne d’Arc, instrumentalisée par la gauche radicale dans les années 1880 ». Oui, et alors ? Est-il bien sûr que nous n’ayons plus besoin de héros ?
Petit crochet par mon histoire personnelle.
J’avais 7 ans, mon père de loin en loin m’amenait voir des westerns, le grand genre des années 1950-60. C’était d’autant plus, simple qu’il y avait alors près de vingt salles de cinémas dans le centre-ville de Marseille — il en reste une, les autres sont devenues, des fast-foods et des entrepôts d’import-export. Cette année-là, nous avons vu Rio Bravo, où Dean Martin et John Wayne affrontaient une bande de salopards qui régissaient une petite ville. Puis, l’année suivante, Alamo. Et là, John Wayne meurt. Stupéfaction dans la salle. John Wayne meurt ! Il était supposé indestructible ! Il meurt en défendant une ruine contre une armée entière, avec trois cents hommes qui se sacrifient tous.
L’identification marchait à fond. L’Histoire aussi : quelques mois plus tard je vis la source d’Alamo — la Bataille des Thermopyles, version Rudolph Maté. Ou comment une poignée d’hommes défendait la liberté grecque contre les barbares.
Evidemment, les défenseurs d’Alamo avaient en tête le vieil exemple grec au moment de décider de mourir. Tout comme les révolutionnaires de 1793, grâce à David, se prirent pour le jeune Bara et trouvèrent le courage d’affronter l’Europe coalisée contre eux.
Cette même année, je revis John Wayne dans L’Homme qui tua Liberty Valance. Et j’y découvris ce qui pour moi est le principe fondateur des vrais cours d’Histoire : « When the legend becomes fact, print the legend ! » (Ici, hurlements d’effroi et soupirs de commisération des « historiens »… Mais je t’emmerde, coco !). Le film n’exalte pas forcément la loi de la frontière, mais l’arrivée de la loi dans une ville de la frontière, où un salopard (Lee Marvin) est au service des grands capitalistes locaux.
Là aussi, John Wayne meurt — en fait, il est mort dès le début du film. Les héros sont faits pour mourir — et pas d’un cancer, dans une chambre miteuse, mais le colt à la main : ça, je l’ai saisi un peu plus tard, en regardant, en 1976, Le Dernier des géants.
Je ne parlais pas encore anglais, à l’époque, et la version française de Liberty Valance m’a suffi : « Quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende » — et on a bien raison. À vrai dire, on a toujours fait ça — j’avais lu L’Odyssée peu auparavant, j’ai vu Kirk Douglas incarner Ulysse (ici en entier) et anéantir les quarante prétendants à lui tout seul, je devais être tout enfant, mon père avait une fascination pour Silvana Mangano.
En cette même année 1962, ma mère, qui avait une dévotion pour Daniel Sorano, acheta en disques microsillons 33 tours l’adaptation montée pour la télévision de Cyrano de Bergerac. « Je sais que vous aimez vous battre un contre cent, dit cet enfoiré de Comte de Guiche, Vous ne vous plaindrez pas de manquer de besogne » (c’est là, au bout d’1h46 de merveilles).
J’entends d’ici les cris de certaines historiennes — celles d’Aggiornamento par exemple. « John Wayne ! Quelle horreur ! Un type qui collaborait avec McCarthy ! » Tu ne penses tout de même pas m’apprendre quelque chose, sinistre imbécile ? Parmi mes westerns préférés, il y a High noon (Le Train sifflera trois fois), où Gary Cooper affronte quatre ordures qui ressemblent à une commission des activités anti-américaines : Wayne (magnifiquement décrit comme un sur-américain dans Dalton Trumbo) avait si bien compris de quoi il était question qu’il laissa le rôle à Gary Cooper — bonne idée.
Il est évident que les Mexicains d’Alamo sont des Rouges — mais assez distingués pour faire jouer le mélancolique et mortel Deguello durant la dernière nuit avant l’assaut. Comme j’ai adoré Geronimo (avec Chuck Connors dans un rôle d’Apache), vu en 1963 aussi — et je n’étais pas du côté des Tuniques bleues, va ! OuLes Cheyennes — à voir absolument par ceux qui croient que Ford est un enthousiaste de l’esprit pionnier. Ou La Flèche brisée. Ou…Qui sont les ennemis d’aujourd’hui, hein… Les chefs d’œuvre parlent au-delà d’eux-mêmes.
Tous ces films où l’on se bat « à un contre cent ». Nous avons besoin de légendes — ou nous mourrons de froid.
Ne pas plier ! Ne pas se rendre ! Et se battre jusqu’au bout !
La génération qui bat (faiblement) le pavé en ce moment, et qui geint dès qu’un CRS lui casse un ongle, a été décérébrée par des pédagogues fous, mais surtout ramenée au niveau le plus bas de l’humanité : l’individualisme du selfie, du spring breack et du binge drinking — trois concepts écrits en anglais, le français étant mort sans tambour ni trompette. Sens du combat, néant. Sens du risque, néant. Sens du sacrifice, néant. Et pendant ce temps, nous sommes en guerre et ils ne s’en sont pas aperçus, parce que les « historiens » ne les y ont pas préparés. Crime d’Etat. Comptez sur moi, si j’en ai l’occasion, pour vous faire passer en conseil de guerre. Parce que ça suffit, la culture de l’impunité. Comme dit un autre western : pendez-les haut et court !
Arya Stark, un des personnages de «Game Of Thrones» (Photo : SIPA.AP21884678_000002)
Arya Stark, un des personnages de «Game Of Thrones» (Photo : SIPA.AP21884678_000002)
Que les séries télévisées obtiennent un succès retentissant, planétaire, à la fois critique et public, trouvant exégètes et laudateurs aussi bien chez les cinéphiles avisés que chez les rustauds piétineurs du samedi après-midi chez Carrefour, est sûrement un signe de la fin des temps bien plus profond qu’il n’y paraît.
La série, autrefois nommée feuilleton, terme qui rend davantage justice à sa nature originelle de divertissement semi-indigent, génère aujourd’hui un culte chronophage qui s’insère jusque dans les discussions de tous les jours, phagocytant les pauses-café autour de discussions sans fin sur les vices et vertus d’un personnage, presque comme s’il était doté d’une existence propre. Les salarymen des années 70 évoquaient-ils avec autant de passion les destins chamarrés de « Columbo » et de « Max la Menace » ? Rien n’est moins sûr. Avec la série télévisée moderne, c’est tout un pan de la sous-culture qui s’est invité dans le cercle domestique, chef de file d’un cortège de passe-temps infantilisants qui semblent avoir pris les rênes du réel, tout au moins dans notre Occident post-moderne allaité par de bien curieuses mamelles sur les ruines du mondes patriarcal.
Point de honte aujourd’hui à afficher une trentaine bien tassée et à se compromettre dans la lecture d’illustrés (pardon, de graphic novels) ou dans le visionnage compulsif de séries à rallonge mettant en scène dragons et princesses revanchardes. Devoir de réserve et obligation du sérieux ? Aujourd’hui, chez le jeune adulte, la norme est à la fuite, et la culture de l’imaginaire, figure de dissidence dans les années 70, engrosse désormais le mainstream. Séries et comics se parent de sérieux pour déculpabiliser leurs adeptes, mais qu’on ne s’y trompe pas : ce sont les mêmes feuilletons, ce sont les mêmes personnages dotés de slips colorés. L’honnête divertissement, qui ne servait qu’à tuer le temps et se targuait d’être oublié sitôt vu, est désormais devenu un culte tutélaire qui nécessite une attention constante et continue, qui déborde presque sur le réel et dont l’ubiquité vampirise l’imaginaire.
Ce qui choque, c’est que la série, contrairement au cinéma, s’inscrit davantage dans une tentative de confiscation de la vie, du quotidien, que dans l’élaboration d’un ποιεῖν (comprendre « poiein » en grec signifiant « faire », « créer ») propre à tirer la conscience vers le haut. Le cinéma, dans sa forme la plus pure, tâche de reconstituer une symbolique, comme tout art il dresse un état liminaire de l’existence, une mythologie sur laquelle celle-ci vient se fixer et concrétionner ses archétypes premiers. Au contraire la série s’intéresse, comme le roman du XIXème dont elle n’est que le produit superlatif, au psychologique, et, en cela elle, est un art bourgeois par excellence : son souci n’est pas de faire modèle mais bien de convoquer l’identification, en privilégiant pour cela des dialogues interminables qui tentent vainement de faire exister chaque personnage autour de subterfuges scénaristiques presque toujours compassés.
L’art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite
Elle escamote toute verticalité, toute réalité subsumante pour un art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite globale, le tout avec une narration quasi-apathique qui permettra aux esprits les plus lents d’y adhérer sans effort. Comment les ménagères, qui baillent à la lecture du Seigneur des anneaux, peuvent-elles se passionner pour « Games of Thrones », c’est-à-dire pour 60 heures d’immersion dans un univers d’heroic fantasy ? C’est que « Games of Thrones », à l’instar de toutes les séries, évacue le temps du mythe pour celui du psychologique : aucun souffle épique dans ces épisodes qui ressemblent à de longues bandes-annonces, pas l’ombre d’une action iconique.
C’est l’économie de l’escarmouche et de la frustration, c’est l’économie de la telenovela appliquée à Tolkien. La série est le lieu du rien, la pulsion scopique s’y réduit à un hors-champ constant. Qu’y voit-on au juste ? Plans fixes, contrechamps, gros plans sur des personnages ânonnant leur texte avec un sérieux impayable, soit à peu près le degré zéro de la mise en scène. Il s’y déploie une sorte d’espace mental de l’en-creux, un véritable doudou télévisuel qui nous disculpe de vivre nos vies en nous identifiant artificiellement à ces golems de mots et d’expressions ternes. Comme la pornographie, sorte de néant domestique qui inocule dans le foyer un désir fragmenté, segmenté en autant de spécialisations paramédicales, la série tronçonne la capacité élégiaque de l’imaginaire pour le rendre identifiable, inclusif à l’espace domestique, et fait de nos existences l’arthritique rêve idoine qu’elle se promettait de parachever.
On objectera que le format de la série permet à ceux qui la font de développer des thématiques et des schémas narratifs complexes qui seraient impossibles à brosser au cinéma. C’est en partie vrai, tant le cinéma actuel semble s’être abîmé dans un néant réifiant, essoré par des contingences commerciales toujours plus éreintantes. Mais ce serait là l’objet d’une autre discussion. Il reste que la puissance digressive de la série est en soi un objet romanesque et non cinématographique : au cinéma en effet l’histoire importe peu, les dialogues encore moins. Les images de cinéma agissent davantage comme des blocs mémoriels, chaque plan se comporte comme une émulsion photochimique dans laquelle le temps trouve son expression véritable, où le temps est littéralement excavé, desserti de sa grossière gangue psychologique et comportementale. Pour paraphraser Tarkovski, au cinéma, il est question avant tout de sculpter le temps. Le montage, la nature même de la narration cinématographique qui procède par ellipses et sutures, évoque un art incantatoire, presque spectral, comme le cinéma muet l’atteste, avec sa volonté panthéiste de décrire la vie dans sa globalité la plus organique : voir « L’Aurore » de Murnau, film-somme après lequel il est bien difficile de produire quoi que soit d’autre. Les photogrammes de cinéma sont autant d’images-signes qui produisent un effet de réel, une sorte de métempsycose.
La série au contraire s’affiche dans une déférence totale à l’histoire et s’exprime dans une superficialité discourante imposée par sa forme même, contrainte de singer le suspens, elle n’est que « faire semblant ». Lynch et Frost l’avaient bien compris : « Twin Peaks » s’assumant avant tout comme un véritable soap opera parasité par le « Lynchverse ». La série ne connaît pas le montage, l’action est délayée à l’infini et le temps qui nous est donné à voir est un temps nu, grossier, non travaillé : c’est pourquoi il est si facile d’y adhérer, pire, de se voir confisquer son destin par ces arcs de vie élaborés comme des formules chimiques dans les bureaux de HBO et consorts.
La spécialisation des séries renvoie à la segmentation du monde post-moderne, incapable de proposer des modèles, il se tourne vers la construction d’artefacts identificatoires, isolants et individualisants. Aujourd’hui on se définit par les séries qu’on regarde. Il n’est pas rare qu’on nous demande, en société, quelles sont « nos séries », comme si celles-ci formaient une sorte de métaconscience domestique, un clouding de nos espaces mentaux qui nous disculpe de se forger une véritable expérience du réel et nous confine dans une véritable tabulation identitaire. « Tu es plutôt “Soprano”, “How I met your mother” et “Docteur House” ? Alors tu aimeras sûrement notre frappuccino à la mousse d’amande de Madagascar ». Les produits de consommation ne font plus, finalement, que dialoguer à travers nous, tissant leurs jeux référentiels, leurs rapports de forces et dressant le tableau hypnotique d’une société qui ne rêve plus que par procuration, drossant mollement son imaginaire vers une réalité supplétive mais castratrice.
>>> A la suite de la publication de cet article, Marc Obregon a été invité à poursuivre le débat sur le blog « Des séries… et des hommes » hébergé par Libération. Pour l’écouter, c’est là :
Amateurs de vrais romans noirs, vous qui êtes un peu fatigués des thrillers obèses avec des vampires nazis télépathes ou des polars scandinaves qui ont le plus souvent deux cents pages de trop[1. Comme si les personnages tétanisés par le froid avançaient au ralenti !], faites-vous plaisir avec Money Shot de Christa Faust dans la collection Néonoir de Gallmeister. Néonoir a eu la bonne idée de se souvenir que dans l’offre pourtant pléthorique du polar aujourd’hui, les amateurs de Goodis, de Thompson ou même de Westlake était un peu orphelins, comme si on avait oublié les histoires de personnages ordinaires soudain empêtrés dans une série de catastrophes, ce qui est l’ADN du roman noir.
Dans Money Shot de Christa Faust, Gina Moretti est une ancienne star du porno connue sous le nom d’Angel Dare. Elle a décroché quand il fallait, vers la trentaine, et tient une agence pour jeunes actrices afin de leur éviter les pièges d’un milieu qui a ses margoulins, ses psychopathes et autres salopards. Christa Faust, comme souvent les auteurs de roman noir, sait de quoi elle parle puisqu’elle a travaillé dans les peep-show de Time Square et l’industrie du porno avant de se reconvertir dans l’écriture (plus de dix romans au compteur) et de scénarios de séries télévisées.
À travers le personnage d’Angel Dare, elle tient un discours assez original sur le porno, ou disons un discours qui serait mal vu dans la France néo-puritaine des années 10. Son héroïne est un genre d’Ovidie, de féministe pro-sexe et les ennuis qui lui arrivent, dans Money Shot (titre qui vient de l’argot pornographique et que nous nous abstiendrons de traduire ici) n’ont pas tant avoir à cause du porno lui-même que de ceux qui veulent en tirer le maximum d’argent tout de suite sans la moindre considération morale.
Angel accepte ainsi un beau jour de rendre une dernière fois service à un vieux copain metteur en scène et d’aller le dépanner sur un tournage pour remplacer une actrice défaillante. C’est évidemment un piège. Elle est battue, violée, torturée et laissée pour morte dans le coffre d’une Honda Civic. En plus, elle s’aperçoit qu’on l’accuse du meurtre de son copain metteur en scène. Elle ne trouve pour l’aider que l’ancien flic qu’elle vient d’engager pour la sécurité de son agence. C’est un « Irlatino », mélange d’Irlandais et de Latino qui a le « gêne catholique » comme il dit. Il est taiseux, efficace, a été viré de la police pour des motifs plus ou moins avouables et surtout trouve toujours des solutions, comme lorsqu’il fait soigner clandestinement Angel dans le cabinet d’une dominatrice spécialisée dans le fétichisme chirurgical (si, si..) et qui se révèle une excellente praticienne.
Money Shot, on nous passera l’expression, est un roman qui ne débande pas. La cavale et l’enquête menées de fronts laissent le lecteur essoufflé et le personnage d’Angel qui se révèle une narratrice insolente, teigneuse, drôle et émouvante donne à l’ensemble une énergie rageuse, c’est-à-dire exactement de ce que recherche le lecteur quand il a besoin de deux heures de plaisir solitaire.
Money Shot de Christa Faust (Gallmeister, collection Néonoir, 2016).
Face au vertige, une main nerveusement agrippée à ses rambardes intérieures, on pourra toujours se dire que L’Imposteur n’est autre que la biographie d’un garagiste de Barcelone. Le dernier livre de Javier Cercas nous raconte, en effet, l’histoire vraie et fort peu édifiante d’un Catalan qui, né en 1921 dans un milieu ouvrier, anarchiste, a connu la guerre civile sans avoir l’âge d’y participer, et a, par la suite, subi la dictature franquiste pendant trente-cinq ans – comme tant d’autres, c’est-à-dire sans trop la ramener, mais en faisant quelques enfants et quelques affaires. On pourra également se dire, avec un peu plus d’à-propos, que le livre raconte la difficulté de l’auteur, en lutte avec son sujet comme avec lui-même, à remettre Enric Marco dans le lit serré de cette banalité-là.
Il n’est pas certain que cette mise à plat de L’Imposteur garantisse longtemps notre sérénité : l’homme dont il est question, commun parmi les communs, a pourtant été, pendant une trentaine d’années, le symbole de la résistance au franquisme, la coqueluche des médias, l’idole d’une génération avide d’héroïsme, et, au faîte de sa gloire, président de l’Amicale des anciens de Mauthausen, à Barcelone.
Avant qu’un obscur historien du nom de Benito Bermejo découvre et révèle le pot aux roses, en 2005, Enric Marco se faisait ainsi passer pour ce qu’il n’avait jamais été : un antifranquiste patenté et un ancien déporté. Marco était de toutes les commémorations, de toutes les émissions de télévision ; sa dignité de combattant inflexible le disputait à son émotion d’ancien déporté affrontant de douloureux souvenirs ; de lycées en centres culturels, il enchaînait conférences sur conférences devant un public jeune, transi par l’histoire de ce glorieux aîné – une histoire qui n’avait qu’un seul défaut : être totalement fausse.
Avec autant de méthode qu’Enric Marco réparant autrefois des poids lourds dans son atelier de la travessera de les Corts, Javier Cercas démonte une escroquerie qui a duré plus de trente ans et fait passer notre homme du statut de travailleur volontaire en Allemagne (en 1942) à celui de trésor vivant de l’antifascisme. Son enquête factuelle, au ras des choses, répond à la question : mais comment une telle supercherie a-t-elle été possible ?[access capability= »lire_inedits »]
Cercas nous ramène ainsi, patiemment, au premier chèque en bois de notre escroc : à la fin des années 1960, un couple d’étudiants issus de la bourgeoisie catalane de gauche s’entiche de cet homme du peuple qui a connu la guerre civile. Hâbleur, charmant, bavard il en rajoute un peu sur son passé d’adolescent anarchiste, s’invente, pour un public qui ne demande que cela, quelques faits d’armes plausibles, il revendique quelque couragedans une Espagne encore soumise au Caudillo. La légende Marco est née. L’homme ne cessera de la faire croître, au fur et à mesure des opportunités – et notamment celle-ci : le nombre d’anciens déportés espagnols diminuant à partir des années 1990, il ne se trouve quasiment plus de témoins en mesure de contredire le passé douloureux qu’il s’invente de toutes pièces.
Dans le dictionnaire, il n’y a pas d’impostés. L’imposture bien sûr. L’imposteur évidemment. Mais pour ceux qui sont à la fois dupes, manipulés et trahis, il n’y a pas de mot. Le livre de Cercas s’intéresse justement à ceux-là, passés sans trop de casse de la pudibonderie « sabre et goupillon » à une movida dont la folle liberté a été enviée par l’Europe entière. C’est la société espagnole, d’abord oublieuse de sa longue soumission aux vainqueurs, essentiellement soucieuse de réussir sa transition démocratique, de jouir de la vie, du fruit de son travail, qui a fini, vingt ans plus tard, par réclamer à cor et à cri, des héros de la trempe d’un Enric Marco. L’industrie de la mémoire exigea alors de bons acteurs. Et comme il n’y en avait pas tant que ça, que les vrais héros de la guerre civile étaient soit morts, soit définitivement exilés en France, l’imposture de Marco a fait florès. Notre homme est devenu, d’une exagération à un mensonge, d’une approximation à une invention pure et simple, LA figure de l’antifranquisme, le grand-père parfait qui manquait tant aux enfants de Catalogne.
À vrai dire, même sans les éclaircissements de Javier Cercas et pour peu qu’on connaisse un petit peu l’Espagne, on se serait douté de la dimension collective de l’hallucination. N’ayant pas été victimes de l’imposture Enric Marco, il nous est plus facile de déceler la part de complaisance des dupes et des naïfs. On sera juste rassurés qu’un écrivain espagnol en vue mette des mots sur ces choses. D’ailleurs, dans les premières pages, on a l’impression d’avoir déjà lu tout ça dans le formidable livre d’Emmanuel Carrère – auquel Cercas rend longuement hommage pour s’en démarquer, par ailleurs, avec subtilité – L’Adversaire.
Là où l’auteur nous entraîne vers des sentiers véritablement inédits et passionnants, c’est non seulement lorsqu’il plonge dans le délire narcissique de Marco, mais surtout lorsqu’il nous invite à partager le sien et l’effroi qu’il lui procure. Javier Cercas ne se ménage pas. Il sait bien qu’il est lui-même le produit de « l’industrie de la mémoire », lui qui a accédé à la notoriété et à l’aisance avec la publication des Soldats de Salamine. Il interroge sans relâche, jusqu’à la complaisance masochiste, l’un des masques du narcissisme, sa position de romancier, faussaire professionnel. Comme Emmanuel Carrère, il questionne sa propre violence d’écrivain enquêteur qui lui fait traquer avec obstination les mille et un mensonges d’Enric Marco, partant du plus énorme – cette fausse déportation au camp de Flössenburg – au plus véniel – ce changement de date de naissance qui lui permettait de claironner partout qu’il était né « exactement dix ans avant la proclamation de la République ». La vie exemplaire de Marco n’est qu’un château de cartes dont Cercas, coupable, retire un à un les soubassements, même les plus innocemment faux.
En Espagne, depuis les révélations de l’historien Bermejo, on sait qu’Enric Marco est un affabulateur. Alors pourquoi vouloir ainsi tout déballer, tout dire d’une vie de mensonges ? Pourquoi reprendre chaque déclaration de Marco et lui opposer, preuve à l’appui, l’affront de la vérité ? En un mot, et Cercas ne se pose au fond que cette question : pourquoi tant de haine ?
Comme dans un bon polar, la réponse est contenue au tout début voire à la première ligne (« Je ne voulais pas écrire ce livre »), mais il faudra toute l’étendue de ces quatre cents pages pour en saisir pleinement la portée. Et le ravage.
Cercas passe un peu à côté de la dimension perverse du manipulateur
Au cours d’un entretien au sujet d’Enric Marco, le commandeur des lettres hispaniques, Mario Vargas Llosa, lance à son cadet, le « désignant de ses deux bras en un geste péremptoire : tu ne te rends pas compte ? Marco est un personnage pour toi ? ». Javier Cercas interrogera plusieurs fois cette phrase mystérieuse qui ouvre un abîme sous ses pieds. Telle Némésis, évoquée pages 146-147 du livre, l’écrivain péruvien condamne Cercas-Narcisse à voir en Marco son insupportable reflet. C’est à cette lente et douloureuse révélation, parfois explicite, mais souvent tacite, inquiète entre les lignes, que nous convie Javier Cercas.
Si l’auteur a su éviter d’héroïser Enric Marco (sur le mode du toupet formidable) autant que de le maudire (Cercas perçoit la douleur intime qui anime l’affabulateur), il passe un peu vite sur la dévastation, le dynamitage de la mémoire qu’opèrent les mensonges de Marco – car après tout, le cas Enric Marco fera le miel des révisionnistes de tout poil. Cercas ignore avec obstination la dimension haineuse du narcissique pour lequel tout ce qui est, menace. Il insiste par exemple peu sur l’usage antisioniste du faux passé de déporté d’Enric Marco qui autorisait l’affabulateur à vilipender Israël. Cette autorisation de soi-même, exact contraire du « Un homme, ça s’empêche » de Camus, raconte la figure d’Enric Marco. Peut-être que, prisonnier d’une opinion très commune en Catalogne, également témoin attendri d’un Don Quichotte qu’on n’appréhende pas en Espagne comme ailleurs, l’auteur ne perçoit pas qu’il y avait là, dans cet acharnement particulier, indice, et que l’anguille Marco avait ici ses points saillants. Cercas passe donc devant, et sans les voir tout à fait, la haine du père et de la loi qui, moqués et parodiés par leur réduction à un mensonge, deviennent – telle est la force du « pas sérieux » – farce et parodie. En un mot, il passe un peu à côté de la dimension perverse du manipulateur.
Face à ce manque, stimulant pour le lecteur, on peut être tenté – mais c’est là pure spéculation – de voir dans l’étonnante absence de la figure tutélaire de Jorge Semprun, pape espagnol de la mémoire dont Marco, par ses mensonges, nécessairement, usurpe, piétine et dépasse un temps l’aura, une forme d’aveuglement de l’auteur, ou, en tout cas, un angle mort de son livre. C’est comme si Cercas refusait d’envisager la jouissance de l’usurpateur dans son saccage de la vérité de l’autre, alors que celle-ci n’est pas contradictoire avec la souffrance de ne pouvoir jouir que de cette usurpation. Étrange point aveugle, où Narcisse, ramené au lit de la banalité évoqué au début, redevient Œdipe. Cercas a peut-être découvert, en effet, dans sa rencontre avec Marco, comme lors de ce dîner avec Vargas Llosa, l’inavouable – à savoir que si tout romancier est un faussaire, la folle passion d’écrire des livres, elle, ne triche pas : il s’agit bien de remplacer ceux des autres. Au-delà du texte ? Oui, sans doute. Mais les grands livres n’ont pas besoin de tout dire. Ils sont là, ouverts à l’interprétation.[/access]
L’Imposteur, de Javier Cercas, traduction d’Élisabeth Beyer et Aleksandar Grujičić, éditions Actes Sud, 23,50 €.
Isabelle Huppert dans Elle (Photo : SBS Distribution)
Isabelle Huppert dans «Elle» de Paul Verhoeven (Photo : SBS Distribution)
Lors d’un voyage un peu trop long, il arrive qu’on craque. Lassé de la cervelle de mouton à la coriandre ou de la fricassée de requin aux épices, on cherche à retrouver une nourriture plus conforme aux goûts qui nous ont vus grandir. Surgit alors, au coin d’une rue et d’un boulevard, un « restaurant français » qui se révélera vite décevant. Bien sûr les tables bistro ou les nappes à carreaux, bien sûr des escargots à la carte (mais beaucoup trop chers) et toute une bonne volonté de faire français, somme toute touchante, mais le compte n’y est pas. Au total, dans cet ersatz de bistro, on se sent encore plus à l’étranger que dans le boui-boui local où l’on avait déjà ses habitudes. Dans ce dernier, on était en voyage. Dans le premier on goûte à l’exil, pour de vrai.
Cette déception, j’avoue l’avoir éprouvée en allant voir le film de Paul Verhoeven, Elle. Il ne suffit d’avoir à l’affiche parmi nos meilleurs acteurs, ni que le film se passe près de Paris, qu’on y dialogue en français et qu’il soit adapté d’un livre de Philippe Djian (le roman Oh…) pour que, comme l’a pourtant affirmé ici Caroline Broué, il s’agisse d’un film français. Certains décors « surjoués » (comme celui de l’entreprise), certaines situations si explicites qu’elles nous semblent comme sous-titrées à l’usage des mal-comprenants (telle cette scène du pare-choc défoncé), une outrance placée là quand nous la placerions ailleurs, tout cela produit un genre de décalage, de maladresse, d’efficacité narrative malvenue dans un film qui se voudrait d’auteur.
Assez vite, la déception se mue en malaise. Sur quel étrange territoire intérieur Paul Verhoeven entend-il nous emmener ? Michelle, chef d’entreprise incarnée par Isabelle Huppert, est victime d’un viol particulièrement violent. Très vite pourtant, elle reprend ses esprits, mène son enquête et tend à son agresseur un piège diabolique. L’arroseur arrosé, me direz-vous… Et le film joue sur ce sentiment, sur la jouissance vengeresse du spectateur, son désir d’un juste retour des choses.
Verhoeven nous balade avec ça, alors que son propos se révèle, peu à peu, tout autre. Il se dévoile en quatre temps : la femme victime, la femme refusant de demeurer victime, la femme devenant manipulatrice, la femme fondamentalement manipulatrice.
Michelle est ce qu’on appelle une femme « phallique », c’est-à-dire pas seulement une femme de pouvoir mais aussi celle qui se refuse à être « ce lieu du désir de l’autre », comme on dit communément en psychanalyse. Elle ne se laisse ni convaincre (par les idées de ses collaborateurs, de son fils, de son ex-mari), ni con-vaincre par ses amants ou ceux qui voudraient le devenir. À tous, elle tient la dragée haute. Là où un Michael Haneke (qui s’y connaît aussi en perversité) avait vu dans La pianiste une femme souffrant de ne pouvoir être ce territoire à conquérir, de ne pouvoir jouir du manque, de la joie d’être séduite, Verhoeven voit une manipulatrice et une castratrice, jouissant de la destruction de l’autre.
Face à Michelle, l’homme qui cède à ce pouvoir est toujours berné : Kevin, l’employé parfait, doit littéralement baisser son pantalon devant sa patronne, après qu’il a été pris en flagrant délit de faute ; Richard, l’ex-mari (Charles Berling) ne cesse d’être manipulé ; Robert, l’amant, et Vincent, le fils sont méprisés quand ils ne sont pas humiliés. Seuls semblent survivre, dans leur virilité, les hommes prédateurs, tels Kurt (un employé de Michelle) ou Vincent (le voisin sportif). Les hommes n’ont pas le choix. Ils sont soit des guerriers, soit des vaincus. L’alternative masculine est simple : violeur menaçant ou amoureux castré. Ça laisse peu de marge. Poètes séducteurs s’abstenir.
Ce n’est pourtant pas ici que le film est à proprement parler pervers. On peut même dire qu’à ce stade le réalisateur échappe un moment à son propre dispositif, comme dans ces périodes, souvent brèves, de décompensation où, mis en échec, le manipulateur accède à l’expérience salutaire de la frustration et, éventuellement, de son corollaire : la sublimation.
Kurt incarne ainsi la position subjective de l’auteur pendant une partie du film : une virilité arrogante mais qui, empêchée de passer à l’acte, cherche à se déployer dans l’activité créatrice (séance de photos très dirigée, voire musclée avec un mannequin docile, scénario érotique d’un jeu vidéo). Il revendique sa puissance, souffre qu’elle ne soit ni désirée, ni acceptée, ni reconnue, mais il se débrouille avec sa frustration, sans pour autant céder sur son désir. Il est l’homme « qui va bien » et qui pourrait même parvenir à ses fins.
Il le pourrait s’il n’était en présence d’une femme perverse. Car selon Verhoeven, ce n’est pas cette lutte du désir et de la résistance à la séduction qui intéresse Michelle. Elle ne fait pas monter les enchères, comme pour obtenir plus d’un homme sollicité dans sa virilité. Au fond, ce qui intéresse exclusivement Michelle, c’est de détruire.
Et c’est aussi ce qui compte pour Paul Verhoeven : ce renversement de la proposition initiale. Dans Elle, le violeur n’est pas un pervers manipulateur qui prépare son coup et pour lequel « tout se passe comme prévu », laissant derrière lui une femme détruite. Nous le découvrons peu à peu : c’est au contraire un pauvre type qui se fait piéger. Par une femme. Par deux femmes, même (nous le réalisons à la toute fin). Par toutes les femmes. Par le féminin.
C’est ici que le manipulateur, en élaborant, après une brève phase de décompensation, un nouveau scénario – projectif – le délivrant de son échec, replonge. À défaut de sauver sa propre manipulation, réduite en miettes par la résistance de l’autre, le pervers tente de sauver la manipulation en général, manipulation comme principe unique de l’existence. Si ce n’est pas la sienne, c’est celle de l’adversaire. S’il n’est pas manipulateur, il est forcément manipulé. Il n’y a pas d’autres, il n’y a pas d’inter-subjectivité douloureuse et des jouissances partielles. Il n’y a qu’un seul sujet et des objets – manipulés et détruits. Même mis en échec dans le réel de l’expérience, le fantasme demeure intact, invariablement ré-écrit. Ce qui doit demeurer, coûte que coûte, c’est la jouissance pure, non entravée. La sienne ou celle de l’autre, peu importe, finalement.
Mais ce qui ne peut exister dans le film de Paul Verhoeven, ce qui ne doit surtout pas triompher, ce qu’il faut nécessairement réduire, c’est la souffrance d’aimer.
Elle, de Paul Verhoeven, avec Isabelle Huppert, Charles Berling, Laurent Lafitte. En salles.
« Avec moi, c’est soit le nirvana, soit Montluçon », lance un dragueur lourdingue. Et sa proie de lui répondre aussi sec : «T’as plutôt une gueule à venir de Montluçon que du nirvana ! »[1. Extrait du nanar culte 4 garçons pleins d’avenir (1997), écrit et réalisé par notre chroniqueur Jean-Paul Lilienfeld.] Cette scène de cinéma prête à rire pour quiconque connaît la ville du Bourbonnais, passée en quelques décennies de fleuron industriel à mouroir pour retraités.
Un soir de février, devant une assemblée de cheveux blancs ou grisonnants, le conférencier de la Société des amis de Montluçon retrace l’âge d’or de « la Manchester de la France ». L’historien du dimanche ironise : « À chaque friche industrielle sa zone commerciale. À l’emplacement de l’ancienne forge Saint-Jacques, La Fonderie n’est plus que le nom du restaurant de l’hôtel! » En langage marxiste, on dirait que le « capitalisme de la séduction » (Michel Clouscard) a supplanté le bon vieux productivisme de papa. Mais nous y reviendrons.
Dans la salle comble, le public boit du petit-lait. Il fut un temps où la déesse Industrie et Progrès avait élu domicile dans l’Allier. Au faîte de la révolution industrielle, Montluçon tirait orgueil de sa proximité avec les gisements de matières premières (minerai de fer du Berry, houille du Bourbonnais), tant et si bien qu’en 1840 l’État fit percer une voie navigable artificielle – le canal de Berry – pour faciliter la circulation des marchandises.
Pionnière de l’industrie (métallurgie, chimie, caoutchouc), Montluçon a aussi été précurseur de la désindustrialisation.[access capability= »lire_inedits »] « Pour le pire et pour le meilleur, Montluçon a connu la désindustrialisation dès 1955 avec la fermeture du canal de Berry et la fin d’usines qui n’étaient pas compétitives, comme Saint-Gobain », raconte Nicolas Brien, opposant socialiste au maire. Il semblerait que le mythe du « Big is beautiful » ait survécu aux très riches heures de l’industrie montluçonnaise, au point que la ville cultive la nostalgie des usines mastodontes. De ce point de vue, entre l’ancienne gestion communiste (1977-2001) et la politique du maire actuel Daniel Dugléry (LR), ancien directeur de la police nationale nommé par Charles Pasqua, la continuité paraît patente. Sous les communistes, la rive droite du Cher, qui abrite la cité féodale, les administrations et les petits commerces, s’est vue systématiquement défavorisée au profit de la rive gauche industrieuse. L’ancien édile PCF Pierre Goldberg s’était fait un malin plaisir d’autoriser l’ouverture de grandes surfaces rive gauche et de décréter l’avenue de la République voie à sens unique, histoire de remettre à leur place ces fieffés poujadistes que Boris Vian moquait dans sa chanson Le Petit Commerce. Cas d’école, au mitan des années 1980, les terrains de l’ancienne usine métallurgique Saint-Jacques ont été revendus à Carrefour tandis que la mairie cryptobolchévique y faisait construire la salle de concert Athanor – aujourd’hui présidée par Évelyne Tautou, la mère de l’actrice d’Amélie Poulain.
Vingt-cinq ans plus tard, mutatis mutandis, le gaulliste Daniel Dugléry poursuit la même politique. Signe qui ne trompe pas, le maire a déménagé le conservatoire de musique pour en inaugurer un nouveau en grande pompe (2007) sur la rive gauche de la ville, pourtant fortement polluée. Baptisée Ville-Gozet, cette partie de Montluçon s’est développée au xixe siècle à mesure qu’essaimaient usines, ateliers et logements ouvriers. Aujourd’hui, Goodyear-Dunlop (800 employés contre 5 000 à la grande époque) pour les pneus, Safran (1 200 salariés) pour les armes, All’chem (71 employés) pour la chimie et Landis-Gyr (110 ouvriers contre 1 200 jadis) pour les compteurs électriques, y font figure de derniers des mohicans industriels. « Les communistes et Dugléry croient qu’il faut des usines de 5 000 personnes comme autrefois Dunlop pour que l’économie aille bien. Montluçon devient un enfant dans des habits d’adulte parce que ses élus n’ont à aucun moment envisagé la transition économique du bassin d’emplois. Or, il faudrait appuyer l’écosystème de PME au lieu de rêver au retour des navires amiraux », s’agace l’élu PS Nicolas Brien. Au cœur des Trente Glorieuses, Dunlop organisait en effet toute la maintenance de ses machines alors que son repreneur Goodyear fait désormais travailler tout un réseau de petits sous-traitants.
Chez Dunlop, la désindustrialisation s’est faite piano ma sano, la première vague de départs en préretraite anticipés en 1983 ayant même créé une population d’inactifs assez aisés partis du monde du travail avec des indemnités généreuses. Montluçon a donc simultanément tout connu des années 1980 : les années fric et la crise ! Pour l’aristocratie ouvrière particulièrement bien formée, « il y avait du fric. Les femmes allaient chez le coiffeur deux fois par semaine et faisaient marcher les deux marchands de fourrure du boulevard de Courtais », se rappelle Andrée Pinon, 68 ans, vice-présidente de la fédération Allier nature. Ancienne militante communiste qui a quitté le Parti en 1980 par opposition à l’invasion de l’Afghanistan, cette écologiste haute en couleur a la dent dure contre ses amours mortes. « Leur credo à tous, c’est : il nous faut des usines ! », sans autre considération environnementale, s’alarme cette lanceuse d’alerte parfaitement rodée aux procédures juridiques.
L’un de ses chevaux de batailles se nomme Landis-Gyr. Ces dernières années, cette filiale de Toshiba a déclenché un énorme scandale à l’échelle régionale lorsqu’a été révélé l’impact de ses activités sur les sols, les eaux du Cher et les nappes phréatiques. Il a fallu attendre 2012 pour qu’éclate au grand jour le scandale de la pollution au trichloréthylène d’un quartier résidentiel entier, entraînant le transfert pendant un an de l’école maternelle Paul-Lafargue. Tandis que Landis finançait l’installation de ventilateurs dans l’école, le préfet interdisait aux riverains de faire usage de leurs puits, un équipement assez fréquent dans les maisons du quartier. La précaution ne suffira sans doute pas à enrayer la contamination du secteur depuis octobre 1939, date de l’implantation de Landis. La légende veut qu’un ingénieur de la compagnie, arrêté en gare de Montluçon en pleine débâcle, ait dégoté des terrains vacants pour y déménager la fabrique du Haut-Rhin occupée par les Allemands. Le gros de l’usine a été démantelé en 1994, mais il reste un atelier de fabrication de compteurs « intelligents » censés nous mener vers un avenir écologique radieux en limitant notre consommation d’électricité. Divine surprise, la loi sur la transition énergétique imposera à terme d’équiper tous les foyers de ces compteurs émetteurs d’ondes – que d’aucuns jugent cancérigènes – produits à Montluçon par… Landis-Gyr ! Pendant qu’elle recevait ce cadeau inespéré en 2015, la société finançait de nouvelles injections de fer afin d’assainir une nouvelle fois l’école maternelle mitoyenne.
Ce dossier dans lequel on ne compte plus les erreurs de la municipalité, à commencer par son accord, en 2002, à la vente par Landis d’une partie des terrains désertifiés (et pollués) à Intermarché, devrait être pain bénit pour l’opposition montluçonnaise, qui aurait beau jeu de dénoncer les dangers pour la santé publique. Mais le vice-président socialiste de la communauté d’agglomération n’est autre que Bernard Pozzoli, ancien directeur environnemental de Landis, qui partage la dilection du maire pour l’un des derniers fleurons industriels du bassin montluçonnais.
L’honnêteté oblige à reconnaître avec Andrée que loin d’être une exception, Landis a été la règle dans ces années « olé-olé, où l’on vidait des cuves de détergents et de produits chimiques au fond des cours des usines, où l’on jetait des solvants dans le Cher sans aucune protection pour les ouvriers ». Heureusement, depuis, la peur de l’opprobre – commercialement déplorable – a conduit les grands groupes comme Safran ou même Landis à adopter des comportements responsables.
Malgré cette prise de conscience écologique, subsistent encore quelques activités industrielles des plus périlleuses pour la sécurité publique. Ainsi d’All’chem, usine agrochimique de produits vétérinaires et pharmaceutiques sensibles, classée Seveso 2, avec risques d’émanation de gaz toxiques…, est située à deux pas d’un lycée ! Sans caméras de surveillance ni système de sécurité digne de ce nom, les salariés y assurent eux-mêmes le gardiennage en plein plan Vigipirate renforcé. Un terrain de jeux idéal pour djihadistes ? Espérons que l’avenir ne nous le dise pas…
Dans cette laide endormie qu’est la Montluçon moderne, plus d’un danger couve. Avec la certitude d’une Cassandre, Andrée Pinon prévoit qu’un jour prochain, le canal de Berry, qui n’a pas été comblé en 1955 mais simplement couvert d’une couche de béton et enlisé dans une canalisation, ne surgisse du sous-sol, où l’eau continue à couler. « On a eu très chaud lors des inondations de 1960. Et depuis, on a construit le conservatoire et des logements au-dessus » s’inquiète Andrée. On pourrait énumérer la litanie de friches industrielles laissées à l’abandon en plein Montluçon, à l’instar des anciennes usines de cire Diamantine, que des petits plaisantins de technocrates avaient songé reconvertir en banque alimentaire, au mépris des normes sanitaires les plus élémentaires.
Le badaud en goguette dans l’une des innombrables zones commerciales de l’agglomération perçoit une incompatibilité esthétique entre les splendides maisons bourgeoises du centre historique et les bâtiments informes hérissés de néons de Ville-Gozet. D’ici à quelques années, à moins d’un redressement économique aussi spectaculaire qu’inattendu, les hypermarchés ont toutes les chances de laisser place à des friches commerciales. Car une population vieillissante, précarisée et en chute libre (35 000 habitants, comme en 1930 !) risque de déserter les grandes surfaces de ce Las Vegas du pauvre. Si Montluçon possède le triste record du taux de chômage le plus élevé d’Auvergne (12,5 %) et un revenu moyen en deçà de la moyenne nationale, il y a surtout lieu de s’alarmer de l’exode de ses jeunes sitôt le bac obtenu.
Pour redonner vie au terroir, quelques néoruraux en mal d’oxygène se sont installés dans la Creuse voisine, à une vingtaine de kilomètres du bouillon de culture montluçonnais. Mais on n’est plus en sécurité écologique nulle part : en 2014, le ministre du Redressement productif Arnaud Montebourg a délivré un permis d’exploitation à la mine d’or de Lussat. C’était compter sans la mobilisation des autochtones alliés aux Néo-Creusois, qui a fait capoter la réouverture annoncée des mines du coin, fermées depuis 1954. La proximité d’une zone humide classée Natura 2000 et le passage d’un affluent du Cher au pied des mines ont convaincu les associations écolos de passer à l’action, retardant sine die l’exploitation à l’arsenic desdits gisements. La pollution des sols – et des nappes d’eau montluçonnaises – attendra.
Sur les chemins de traverse aux confins de l’Allier et de la Creuse, le promeneur solitaire ne croise que quelques vaches isolées entre deux hameaux dépeuplés. C’est peu dire qu’un tel dénuement incite au spleen. On ne devrait jamais quitter Montluçon ![/access]
Après le très décevant Les Amants passagers, Almodovar revient sur le terrain où il se trouve le plus à l’aise : le mélodrame porté par des figures féminines fortes. Le film s’ouvre sur le rouge vif du peignoir de l’héroïne Julieta et témoigne une fois de plus du goût du cinéaste pour les coloris chatoyants et symboliques (le rouge de la passion, de la mort…). Pourtant, le film frappe d’emblée par une certaine sobriété. Contrairement à ses sublimes et flamboyants mélodrames (Talons aiguilles, Tout sur ma mère, Parle avec elle…), Julieta se révèle beaucoup plus retenu. S’il aborde une fois de plus des thèmes et des motifs qui lui sont familiers, en particulier les liens privilégiés et compliqués entre une mère et sa fille, il les traite de manière beaucoup plus épurée.
D’une certaine manière, Almodovar a basculé du côté des adultes alors qu’il épousait autrefois le point de vue des enfants. Tandis qu’elle s’apprêtait à quitter Madrid pour une nouvelle vie, Julieta fait une rencontre fortuite qui lui donne envie de rester sur place et de se remémorer son existence depuis sa rencontre avec le père de sa fille dans un train jusqu’à la disparition de celle-ci.
Comme d’habitude, le cinéaste témoigne de sa grande habileté pour agencer les mailles d’un récit romanesque à souhait en recourant à la voix-off, aux mots que l’on couche sur du papier comme chez Truffaut, aux flashbacks. D’un point de vue scénaristique, Julieta est plutôt chargé : suicide, maladie, mort accidentelle, rencontres fortuites, disparition… Mais le génie du cinéaste a toujours été de parvenir à donner une épaisseur émotionnelle et humaine à des structures narratives presque trop mécaniques.
Une des clés de Julieta réside peut-être dans la magnifique séquence de la première rencontre dans un train où plane l’ombre de Douglas Sirk avec ce cerf qui scelle le destin des amants comme à la fin de Tout ce que le ciel permet. Julieta, jeune professeur de philologie, est abordée dans son compartiment par un vieil homme qui désire lui parler. Gênée par son insistance, la jeune femme s’enfuit vers le wagon-restaurant où elle rencontrera le beau Xoan. Mais peu après, le train s’arrête et le couple apprend que le vieil homme s’est suicidé.
Même si l’indifférence de Julieta pour ce type bizarre n’a sans doute pas influencé sa décision d’en finir avec la vie, la jeune femme voit naître en elle une certaine culpabilité. Et c’est cette culpabilité qui va devenir l’un des motifs récurrents du film, un sentiment que l’héroïne connaîtra à diverses occasions (nous essaierons d’en dire le moins possible) et qu’elle va surtout transmettre en héritage à sa fille.
La beauté du film tient à cette manière qu’a Almodovar de filmer l’indicible, les non-dits entre les êtres les plus proches. Alors que Julieta et sa fille sont restées toujours très proches, cette dernière disparaît sans donner signe de vie et sans la moindre explication. Parce qu’il y a toujours quelque chose dans les relations humaines qui échappe aux mots et qui finit par creuser des fossés infranchissables. Le cinéaste parvient à saisir avec beaucoup d’émotion cet écart qui se creuse entre les êtres alors qu’il ne repose sur rien de tangible ou de psychologique : juste un sentiment que les choses auraient pu être autrement si on avait prononcé un mot à un moment précis, si on avait agi d’une manière différente… La mise en scène du cinéaste parvient à rendre avec une grande délicatesse ce feuilleté d’émotions intraduisibles avec des mots.
Suite à plusieurs événements, Julieta va développer un sentiment de culpabilité, notamment vis-à-vis de sa mère qui se meurt tandis que son père tente de reconstruire son existence. Et ce sentiment, elle l’inocule bien inconsciemment à sa fille qui, adolescente, va agir comme une véritable mère avant de s’enfuir.
Tandis que ses films précédents étaient construits sur une certaine rancœur des enfants envers leurs parents, Julieta vise au contraire à un véritable apaisement et incite à comprendre les raisons de l’autre. Chez Almodovar, il n’y a pas de « coupables » ou d’ « innocents » mais des êtres humains qui peuvent faire des erreurs, se tromper mais sans pour autant penser à mal.
Et ce qui touche chez lui, c’est qu’il parvient à donner une très belle épaisseur à ces trajectoires humaines en jouant pourtant sur des sensations et des émotions très ténues. Cette « épaisseur », c’est celle qui nous dit que rien ne peut se réduire à un seul lien de cause à effet : l’homme qui se suicide dans le train pouvait avoir mille autres raisons que la volte-face de Julieta pour le faire, pour reprendre notre exemple. Il s’agit donc à la fois de ne pas condamner a priori les gestes d’autrui (le père qui se met en couple alors que sa femme est en train de mourir à petit feu) et de ne pas se laisser gagner par la culpabilité de n’avoir pas fait le bon geste, dit le bon mot au bon moment.
A sa manière, Almodovar renoue avec l’idée de Renoir que « chacun a ses raisons » et son finale apaisé, ouvert et magnifique invite à toutes les réconciliations…
Julieta,de Pedro Almodovar avec Emma Suarez, Adriana Ugarte, Rossy de Palma. En salles.
