Que les séries télévisées obtiennent un succès retentissant, planétaire, à la fois critique et public, trouvant exégètes et laudateurs aussi bien chez les cinéphiles avisés que chez les rustauds piétineurs du samedi après-midi chez Carrefour, est sûrement un signe de la fin des temps bien plus profond qu’il n’y paraît.

La série, autrefois nommée feuilleton, terme qui rend davantage justice à sa nature originelle de divertissement semi-indigent, génère aujourd’hui un culte chronophage qui s’insère jusque dans les discussions de tous les jours, phagocytant les pauses-café autour de discussions sans fin sur les vices et vertus d’un personnage, presque comme s’il était doté d’une existence propre. Les salarymen des années 70 évoquaient-ils avec autant de passion les destins chamarrés de « Columbo » et de « Max la Menace » ? Rien n’est moins sûr. Avec la série télévisée moderne, c’est tout un pan de la sous-culture qui s’est invité dans le cercle domestique, chef de file d’un cortège de passe-temps infantilisants qui semblent avoir pris les rênes du réel, tout au moins dans notre Occident post-moderne allaité par de bien curieuses mamelles sur les ruines du mondes patriarcal.

Point de honte aujourd’hui à afficher une trentaine bien tassée et à se compromettre dans la lecture d’illustrés (pardon, de graphic novels) ou dans le visionnage compulsif de séries à rallonge mettant en scène dragons et princesses revanchardes. Devoir de réserve et obligation du sérieux ? Aujourd’hui, chez le jeune adulte, la norme est à la fuite, et la culture de l’imaginaire, figure de dissidence dans les années 70, engrosse désormais le mainstream. Séries et comics se parent de sérieux pour déculpabiliser leurs adeptes, mais qu’on ne s’y trompe pas : ce sont les mêmes feuilletons, ce sont les mêmes personnages dotés de slips colorés. L’honnête divertissement, qui ne servait qu’à tuer le temps et se targuait d’être oublié sitôt vu, est désormais devenu un culte tutélaire qui nécessite une attention constante et continue, qui déborde presque sur le réel et dont l’ubiquité vampirise l’imaginaire.

Ce qui choque, c’est que la série, contrairement au cinéma, s’inscrit davantage dans une tentative de confiscation de la vie, du quotidien, que dans l’élaboration d’un ποιεῖν (comprendre « poiein » en grec signifiant « faire », « créer ») propre à tirer la conscience vers le haut. Le cinéma, dans sa forme la plus pure, tâche de reconstituer une symbolique, comme tout art il dresse un état liminaire de l’existence, une mythologie sur laquelle celle-ci vient se fixer et concrétionner ses archétypes premiers. Au contraire la série s’intéresse, comme le roman du XIXème dont elle n’est que le produit superlatif, au psychologique, et, en cela elle, est un art bourgeois par excellence : son souci n’est pas de faire modèle mais bien de convoquer l’identification, en privilégiant pour cela des dialogues interminables qui tentent vainement de faire exister chaque personnage autour de subterfuges scénaristiques presque toujours compassés.

L’art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite

Elle escamote toute verticalité, toute réalité subsumante pour un art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite globale, le tout avec une narration quasi-apathique qui permettra aux esprits les plus lents d’y adhérer sans effort. Comment les ménagères, qui baillent à la lecture du Seigneur des anneaux, peuvent-elles se passionner pour « Games of Thrones », c’est-à-dire pour 60 heures d’immersion dans un univers d’heroic fantasy ? C’est que « Games of Thrones », à l’instar de toutes les séries, évacue le temps du mythe pour celui du psychologique : aucun souffle épique dans ces épisodes qui ressemblent à de longues bandes-annonces, pas l’ombre d’une action iconique.

C’est l’économie de l’escarmouche et de la frustration, c’est l’économie de la telenovela appliquée à Tolkien. La série est le lieu du rien, la pulsion scopique s’y réduit à un hors-champ constant. Qu’y voit-on au juste ? Plans fixes, contrechamps, gros plans sur des personnages ânonnant leur texte avec un sérieux impayable, soit à peu près le degré zéro de la mise en scène. Il s’y déploie une sorte d’espace mental de l’en-creux, un véritable doudou télévisuel qui nous disculpe de vivre nos vies en nous identifiant artificiellement à ces golems de mots et d’expressions ternes. Comme la pornographie, sorte de néant domestique qui inocule dans le foyer un désir fragmenté, segmenté en autant de spécialisations paramédicales, la série tronçonne la capacité élégiaque de l’imaginaire pour le rendre identifiable, inclusif à l’espace domestique, et fait de nos existences l’arthritique rêve idoine qu’elle se promettait de parachever.

On objectera que le format de la série permet à ceux qui la font de développer des thématiques et des schémas narratifs complexes qui seraient impossibles à brosser au cinéma. C’est en partie vrai, tant le cinéma actuel semble s’être abîmé dans un néant réifiant, essoré par des contingences commerciales  toujours plus éreintantes. Mais ce serait là l’objet d’une autre discussion. Il reste que la puissance digressive de la série est en soi un objet romanesque et non cinématographique : au cinéma en effet l’histoire importe peu, les dialogues encore moins. Les images de cinéma agissent davantage comme des blocs mémoriels, chaque plan se comporte comme une émulsion photochimique dans laquelle le temps trouve son expression véritable, où le temps est littéralement excavé, desserti de sa grossière gangue psychologique et comportementale. Pour paraphraser Tarkovski, au cinéma, il est question avant tout de sculpter le temps. Le montage, la nature même de la narration cinématographique qui procède par ellipses et sutures, évoque un art incantatoire, presque spectral, comme le cinéma muet l’atteste, avec sa volonté panthéiste de décrire la vie dans sa globalité la plus organique : voir « L’Aurore » de Murnau, film-somme après lequel il est bien difficile de produire quoi que soit d’autre. Les photogrammes de cinéma sont autant d’images-signes qui produisent un effet de réel, une sorte de métempsycose.

La série au contraire s’affiche dans une déférence totale à l’histoire et s’exprime dans une superficialité discourante imposée par sa forme même, contrainte de singer le suspens, elle n’est que « faire semblant ». Lynch et Frost l’avaient bien compris : « Twin Peaks » s’assumant avant tout comme un véritable soap opera parasité par le « Lynchverse ». La série ne connaît pas le montage, l’action est délayée à l’infini et le temps qui nous est donné à voir est un temps nu, grossier, non travaillé : c’est pourquoi il est si facile d’y adhérer, pire, de se voir confisquer son destin par ces arcs de vie élaborés comme des formules chimiques dans les bureaux de HBO et consorts.

La spécialisation des séries renvoie à la segmentation du monde post-moderne, incapable de proposer des modèles, il se tourne vers la construction d’artefacts identificatoires, isolants et individualisants. Aujourd’hui on se définit par les séries qu’on regarde. Il n’est pas rare qu’on nous demande, en société, quelles sont « nos séries », comme si celles-ci formaient une sorte de métaconscience domestique, un clouding de nos espaces mentaux qui nous disculpe de se forger une véritable expérience du réel et nous confine dans une véritable tabulation identitaire. « Tu es plutôt “Soprano”, “How I met your mother” et “Docteur House” ? Alors tu aimeras sûrement notre frappuccino à la mousse d’amande de Madagascar ». Les produits de consommation ne font plus, finalement, que dialoguer à travers nous, tissant leurs jeux référentiels, leurs rapports de forces et dressant le tableau hypnotique d’une société qui ne rêve plus que par procuration, drossant mollement son imaginaire vers une réalité supplétive mais castratrice.

>>> A la suite de la publication de cet article, Marc Obregon a été invité à poursuivre le débat sur le blog « Des séries… et des hommes » hébergé par Libération. Pour l’écouter, c’est là :

Amateurs de vrais romans noirs, vous qui êtes un peu fatigués des thrillers obèses avec des vampires nazis télépathes ou des polars scandinaves qui ont le plus souvent deux cents pages de trop[1. Comme si les personnages tétanisés par le froid avançaient au ralenti !], faites-vous plaisir avec Money Shot de Christa Faust dans la collection Néonoir de Gallmeister. Néonoir a eu la bonne idée de se souvenir que dans l’offre pourtant pléthorique du polar aujourd’hui, les amateurs de Goodis, de Thompson ou même de Westlake était un peu orphelins, comme si on avait oublié les histoires de personnages ordinaires soudain empêtrés dans une série de catastrophes, ce qui est l’ADN du roman noir.

Dans Money Shot de Christa Faust, Gina Moretti est une ancienne star du porno connue sous le nom d’Angel Dare. Elle a décroché quand il fallait, vers la trentaine, et tient une agence pour jeunes actrices afin de leur éviter les pièges d’un milieu qui a ses margoulins, ses psychopathes et autres salopards. Christa Faust, comme souvent les auteurs de roman noir, sait de quoi elle parle puisqu’elle a travaillé dans les peep-show de Time Square et l’industrie du porno avant de se reconvertir dans l’écriture  (plus de dix romans au compteur) et de scénarios de séries télévisées.

À travers le personnage d’Angel Dare, elle tient un discours assez original sur le porno, ou disons un discours qui serait mal vu dans la France néo-puritaine des années 10. Son héroïne est un genre d’Ovidie, de féministe pro-sexe et les ennuis qui lui arrivent, dans Money Shot  (titre qui vient de l’argot pornographique et que nous nous abstiendrons de traduire ici) n’ont pas tant avoir à cause du porno lui-même que de ceux qui veulent en tirer le maximum d’argent tout de suite sans la moindre considération morale.

Angel accepte ainsi un beau jour de rendre une dernière fois service à un vieux copain metteur en scène et d’aller le dépanner sur un tournage pour remplacer une actrice défaillante. C’est évidemment un piège. Elle est battue, violée, torturée et laissée pour morte dans le coffre d’une Honda Civic. En plus, elle s’aperçoit qu’on l’accuse du meurtre de son copain metteur en scène. Elle ne trouve pour l’aider que l’ancien flic qu’elle vient d’engager pour la sécurité de son agence. C’est un « Irlatino », mélange d’Irlandais et de Latino qui a le « gêne catholique » comme il dit. Il est taiseux, efficace, a été viré de la police pour des motifs plus ou moins avouables et surtout trouve toujours des solutions, comme lorsqu’il fait soigner clandestinement  Angel dans le cabinet d’une dominatrice spécialisée dans le fétichisme chirurgical (si, si..) et qui se révèle une excellente praticienne.

Money Shot, on nous passera l’expression, est un roman qui ne débande pas. La cavale et l’enquête menées de fronts laissent le lecteur essoufflé et le personnage d’Angel qui se révèle une narratrice insolente, teigneuse, drôle et émouvante donne à l’ensemble une énergie rageuse, c’est-à-dire exactement de ce que recherche le lecteur quand il a besoin de deux heures de plaisir solitaire.

Money Shot de Christa Faust  (Gallmeister, collection Néonoir, 2016).

Money shot

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Face au vertige, une main nerveusement agrippée à ses rambardes intérieures, on pourra toujours se dire que L’Imposteur n’est autre que la biographie d’un garagiste de Barcelone. Le dernier livre de Javier Cercas nous raconte, en effet, l’histoire vraie et fort peu édifiante d’un Catalan qui, né en 1921 dans un milieu ouvrier, anarchiste, a connu la guerre civile sans avoir l’âge d’y participer, et a, par la suite, subi la dictature franquiste pendant trente-cinq ans – comme tant d’autres, c’est-à-dire sans trop la ramener, mais en faisant quelques enfants et quelques affaires. On pourra également se dire, avec un peu plus d’à-propos, que le livre raconte la difficulté de l’auteur, en lutte avec son sujet comme avec lui-même, à remettre Enric Marco dans le lit serré de cette banalité-là.

Il n’est pas certain que cette mise à plat de L’Imposteur garantisse longtemps notre sérénité : l’homme dont il est question, commun parmi les communs, a pourtant été, pendant une trentaine d’années, le symbole de la résistance au franquisme, la coqueluche des médias, l’idole d’une génération avide d’héroïsme, et, au faîte de sa gloire, président de l’Amicale des anciens de Mauthausen, à Barcelone.

Avant qu’un obscur historien du nom de Benito Bermejo découvre et révèle le pot aux roses, en 2005, Enric Marco se faisait ainsi passer pour ce qu’il n’avait jamais été : un antifranquiste patenté et un ancien déporté. Marco était de toutes les commémorations, de toutes les émissions de télévision ; sa dignité de combattant inflexible le disputait à son émotion d’ancien déporté affrontant de douloureux souvenirs ; de lycées en centres culturels, il enchaînait conférences sur conférences devant un public jeune, transi par l’histoire de ce glorieux aîné – une histoire qui n’avait qu’un seul défaut : être totalement fausse.

Avec autant de méthode qu’Enric Marco réparant autrefois des poids lourds dans son atelier de la travessera de les Corts, Javier Cercas démonte une escroquerie qui a duré plus de trente ans et fait passer notre homme du statut de travailleur volontaire en Allemagne (en 1942) à celui de trésor vivant de l’antifascisme. Son enquête factuelle, au ras des choses, répond à la question : mais comment une telle supercherie a-t-elle été possible ?[access capability= »lire_inedits »]

Cercas nous ramène ainsi, patiemment, au premier chèque en bois de notre escroc : à la fin des années 1960, un couple d’étudiants issus de la bourgeoisie catalane de gauche s’entiche de cet homme du peuple qui a connu la guerre civile. Hâbleur, charmant, bavard il en rajoute un peu sur son passé d’adolescent anarchiste, s’invente, pour un public qui ne demande que cela, quelques faits d’armes plausibles, il revendique quelque couragedans une Espagne encore soumise au Caudillo. La légende Marco est née. L’homme ne cessera de la faire croître, au fur et à mesure des opportunités – et notamment celle-ci : le nombre d’anciens déportés espagnols diminuant à partir des années 1990, il ne se trouve quasiment plus de témoins en mesure de contredire le passé douloureux qu’il s’invente de toutes pièces.

Dans le dictionnaire, il n’y a pas d’impostés. L’imposture bien sûr. L’imposteur évidemment. Mais pour ceux qui sont à la fois dupes, manipulés et trahis, il n’y a pas de mot. Le livre de Cercas s’intéresse justement à ceux-là, passés sans trop de casse de la pudibonderie « sabre et goupillon » à une movida dont la folle liberté a été enviée par l’Europe entière. C’est la société espagnole, d’abord oublieuse de sa longue soumission aux vainqueurs, essentiellement soucieuse de réussir sa transition démocratique, de jouir de la vie, du fruit de son travail, qui a fini, vingt ans plus tard, par réclamer à cor et à cri, des héros de la trempe d’un Enric Marco. L’industrie de la mémoire exigea alors de bons acteurs. Et comme il n’y en avait pas tant que ça, que les vrais héros de la guerre civile étaient soit morts, soit définitivement exilés en France, l’imposture de Marco a fait florès. Notre homme est devenu, d’une exagération à un mensonge, d’une approximation à une invention pure et simple, LA figure de l’antifranquisme, le grand-père parfait qui manquait tant aux enfants de Catalogne.

À vrai dire, même sans les éclaircissements de Javier Cercas et pour peu qu’on connaisse un petit peu l’Espagne, on se serait douté de la dimension collective de l’hallucination. N’ayant pas été victimes de l’imposture Enric Marco, il nous est plus facile de déceler la part de complaisance des dupes et des naïfs. On sera juste rassurés qu’un écrivain espagnol en vue mette des mots sur ces choses. D’ailleurs, dans les premières pages, on a l’impression d’avoir déjà lu tout ça dans le formidable livre d’Emmanuel Carrère – auquel Cercas rend longuement hommage pour s’en démarquer, par ailleurs, avec subtilité – L’Adversaire.

Là où l’auteur nous entraîne vers des sentiers véritablement inédits et passionnants, c’est non seulement lorsqu’il plonge dans le délire narcissique de Marco, mais surtout lorsqu’il nous invite à partager le sien et l’effroi qu’il lui procure. Javier Cercas ne se ménage pas. Il sait bien qu’il est lui-même le produit de « l’industrie de la mémoire », lui qui a accédé à la notoriété et à l’aisance avec la publication des Soldats de Salamine. Il interroge sans relâche, jusqu’à la complaisance masochiste, l’un des masques du narcissisme, sa position de romancier, faussaire professionnel. Comme Emmanuel Carrère, il questionne sa propre violence d’écrivain enquêteur qui lui fait traquer avec obstination les mille et un mensonges d’Enric Marco, partant du plus énorme – cette fausse déportation au camp de Flössenburg – au plus véniel – ce changement de date de naissance qui lui permettait de claironner partout qu’il était né « exactement dix ans avant la proclamation de la République ». La vie exemplaire de Marco n’est qu’un château de cartes dont Cercas, coupable, retire un à un les soubassements, même les plus innocemment faux.

En Espagne, depuis les révélations de l’historien Bermejo, on sait qu’Enric Marco est un affabulateur. Alors pourquoi vouloir ainsi tout déballer, tout dire d’une vie de mensonges ? Pourquoi reprendre chaque déclaration de Marco et lui opposer, preuve à l’appui, l’affront de la vérité ? En un mot, et Cercas ne se pose au fond que cette question : pourquoi tant de haine ?

Comme dans un bon polar, la réponse est contenue au tout début voire à la première ligne (« Je ne voulais pas écrire ce livre »), mais il faudra toute l’étendue de ces quatre cents pages pour en saisir pleinement la portée. Et le ravage.

Cercas passe un peu à côté de la dimension perverse du manipulateur

Au cours d’un entretien au sujet d’Enric Marco, le commandeur des lettres hispaniques, Mario Vargas Llosa, lance à son cadet, le « désignant de ses deux bras en un geste péremptoire : tu ne te rends pas compte ? Marco est un personnage pour toi ? ». Javier Cercas interrogera plusieurs fois cette phrase mystérieuse qui ouvre un abîme sous ses pieds. Telle Némésis, évoquée pages 146-147 du livre, l’écrivain péruvien condamne Cercas-Narcisse à voir en Marco son insupportable reflet. C’est à cette lente et douloureuse révélation, parfois explicite, mais souvent tacite, inquiète entre les lignes, que nous convie Javier Cercas.

Si l’auteur a su éviter d’héroïser Enric Marco (sur le mode du toupet formidable) autant que de le maudire (Cercas perçoit la douleur intime qui anime l’affabulateur), il passe un peu vite sur la dévastation, le dynamitage de la mémoire qu’opèrent les mensonges de Marco – car après tout, le cas Enric Marco fera le miel des révisionnistes de tout poil. Cercas ignore avec obstination la dimension haineuse du narcissique pour lequel tout ce qui est, menace. Il insiste par exemple peu sur l’usage antisioniste du faux passé de déporté d’Enric Marco qui autorisait l’affabulateur à vilipender Israël. Cette autorisation de soi-même, exact contraire du « Un homme, ça s’empêche » de Camus, raconte la figure d’Enric Marco. Peut-être que, prisonnier d’une opinion très commune en Catalogne, également témoin attendri d’un Don Quichotte qu’on n’appréhende pas en Espagne comme ailleurs, l’auteur ne perçoit pas qu’il y avait là, dans cet acharnement particulier, indice, et que l’anguille Marco avait ici ses points saillants. Cercas passe donc devant, et sans les voir tout à fait, la haine du père et de la loi qui, moqués et parodiés par leur réduction à un mensonge, deviennent – telle est la force du « pas sérieux » – farce et parodie. En un mot, il passe un peu à côté de la dimension perverse du manipulateur.

Face à ce manque, stimulant pour le lecteur, on peut être tenté – mais c’est là pure spéculation – de voir dans l’étonnante absence de la figure tutélaire de Jorge Semprun, pape espagnol de la mémoire dont Marco, par ses mensonges, nécessairement, usurpe, piétine et dépasse un temps l’aura, une forme d’aveuglement de l’auteur, ou, en tout cas, un angle mort de son livre. C’est comme si Cercas refusait d’envisager la jouissance de l’usurpateur dans son saccage de la vérité de l’autre, alors que celle-ci n’est pas contradictoire avec la souffrance de ne pouvoir jouir que de cette usurpation. Étrange point aveugle, où Narcisse, ramené au lit de la banalité évoqué au début, redevient Œdipe. Cercas a peut-être découvert, en effet, dans sa rencontre avec Marco, comme lors de ce dîner avec Vargas Llosa, l’inavouable – à savoir que si tout romancier est un faussaire, la folle passion d’écrire des livres, elle, ne triche pas : il s’agit bien de remplacer ceux des autres. Au-delà du texte ? Oui, sans doute. Mais les grands livres n’ont pas besoin de tout dire. Ils sont là, ouverts à l’interprétation.[/access]

L’Imposteur, de Javier Cercas, traduction d’Élisabeth Beyer et Aleksandar Grujičić, éditions Actes Sud, 23,50 €.

L'imposteur

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Lors d’un voyage un peu trop long, il arrive qu’on craque. Lassé de la cervelle de mouton à la coriandre ou de la fricassée de requin aux épices, on cherche à retrouver une nourriture plus conforme aux goûts qui nous ont vus grandir. Surgit alors, au coin d’une rue et d’un boulevard, un « restaurant français » qui se révélera vite décevant. Bien sûr les tables bistro ou les nappes à carreaux, bien sûr des escargots à la carte (mais beaucoup trop chers) et toute une bonne volonté de faire français, somme toute touchante, mais le compte n’y est pas. Au total, dans cet ersatz de bistro, on se sent encore plus à l’étranger que dans le boui-boui local où l’on avait déjà ses habitudes. Dans ce dernier, on était en voyage. Dans le premier on goûte à l’exil, pour de vrai.

Cette déception, j’avoue l’avoir éprouvée en allant voir le film de Paul Verhoeven, Elle. Il ne suffit d’avoir à l’affiche parmi nos meilleurs acteurs, ni que le film se passe près de Paris, qu’on y dialogue en français et qu’il soit adapté d’un livre de Philippe Djian (le roman Oh…) pour que, comme l’a pourtant affirmé ici Caroline Broué, il s’agisse d’un film français. Certains décors « surjoués » (comme celui de l’entreprise), certaines situations si explicites qu’elles nous semblent comme sous-titrées à l’usage des mal-comprenants (telle cette scène du pare-choc défoncé), une outrance placée là quand nous la placerions ailleurs, tout cela produit un genre de décalage, de maladresse, d’efficacité narrative malvenue dans un film qui se voudrait d’auteur.

Assez vite, la déception se mue en malaise. Sur quel étrange territoire intérieur Paul Verhoeven entend-il nous emmener ? Michelle, chef d’entreprise incarnée par Isabelle Huppert, est victime d’un viol particulièrement violent. Très vite pourtant, elle reprend ses esprits, mène son enquête et tend à son agresseur un piège diabolique. L’arroseur arrosé, me direz-vous… Et le film joue sur ce sentiment, sur la jouissance vengeresse du spectateur, son désir d’un juste retour des choses.

Verhoeven nous balade avec ça, alors que son propos se révèle, peu à peu, tout autre. Il se dévoile en quatre temps : la femme victime, la femme refusant de demeurer victime, la femme devenant manipulatrice, la femme fondamentalement manipulatrice.

Michelle est ce qu’on appelle une femme « phallique », c’est-à-dire pas seulement une femme de pouvoir mais aussi celle qui se refuse à être « ce lieu du désir de l’autre », comme on dit communément en psychanalyse. Elle ne se laisse ni convaincre (par les idées de ses collaborateurs, de son fils, de son ex-mari), ni con-vaincre par ses amants ou ceux qui voudraient le devenir. À tous, elle tient la dragée haute. Là où un Michael Haneke (qui s’y connaît aussi en perversité) avait vu dans La pianiste une femme souffrant de ne pouvoir être ce territoire à conquérir, de ne pouvoir jouir du manque, de la joie d’être séduite, Verhoeven voit une manipulatrice et une castratrice, jouissant de la destruction de l’autre.

Face à Michelle, l’homme qui cède à ce pouvoir est toujours berné : Kevin, l’employé parfait, doit littéralement baisser son pantalon devant sa patronne, après qu’il a été pris en flagrant délit de faute ; Richard, l’ex-mari (Charles Berling) ne cesse d’être manipulé ; Robert, l’amant, et Vincent, le fils sont méprisés quand ils ne sont pas humiliés. Seuls semblent survivre, dans leur virilité, les hommes prédateurs, tels Kurt (un employé de Michelle) ou Vincent (le voisin sportif). Les hommes n’ont pas le choix. Ils sont soit des guerriers, soit des vaincus. L’alternative masculine est simple : violeur menaçant ou amoureux castré. Ça laisse peu de marge. Poètes séducteurs s’abstenir.

Ce n’est pourtant pas ici que le film est à proprement parler pervers. On peut même dire qu’à ce stade le réalisateur échappe un moment à son propre dispositif, comme dans ces périodes, souvent brèves, de décompensation où, mis en échec, le manipulateur accède à l’expérience salutaire de la frustration et, éventuellement, de son corollaire : la sublimation.

Kurt incarne ainsi la position subjective de l’auteur pendant une partie du film : une virilité arrogante mais qui, empêchée de passer à l’acte, cherche à se déployer dans l’activité créatrice (séance de photos très dirigée, voire musclée avec un mannequin docile, scénario érotique d’un jeu vidéo). Il revendique sa puissance, souffre qu’elle ne soit ni désirée, ni acceptée, ni reconnue, mais il se débrouille avec sa frustration, sans pour autant céder sur son désir. Il est l’homme « qui va bien » et qui pourrait même parvenir à ses fins.

Il le pourrait s’il n’était en présence d’une femme perverse. Car selon Verhoeven, ce n’est pas cette lutte du désir et de la résistance à la séduction qui intéresse Michelle. Elle ne fait pas monter les enchères, comme pour obtenir plus d’un homme sollicité dans sa virilité. Au fond, ce qui intéresse exclusivement Michelle, c’est de détruire.

Et c’est aussi ce qui compte pour Paul Verhoeven : ce renversement de la proposition initiale. Dans Elle, le violeur n’est pas un pervers manipulateur qui prépare son coup et pour lequel « tout se passe comme prévu », laissant derrière lui une femme détruite. Nous le découvrons peu à peu : c’est au contraire un pauvre type qui se fait piéger. Par une femme. Par deux femmes, même (nous le réalisons à la toute fin). Par toutes les femmes. Par le féminin.

C’est ici que le manipulateur, en élaborant, après une brève phase de décompensation, un nouveau scénario – projectif – le délivrant de son échec, replonge. À défaut de sauver sa propre manipulation, réduite en miettes par la résistance de l’autre, le pervers tente de sauver la manipulation en général, manipulation comme principe unique de l’existence. Si ce n’est pas la sienne, c’est celle de l’adversaire. S’il n’est pas manipulateur, il est forcément manipulé. Il n’y a pas d’autres, il n’y a pas d’inter-subjectivité douloureuse et des jouissances partielles. Il n’y a qu’un seul sujet et des objets – manipulés et détruits. Même mis en échec dans le réel de l’expérience, le fantasme demeure intact, invariablement ré-écrit. Ce qui doit demeurer, coûte que coûte, c’est la jouissance pure, non entravée. La sienne ou celle de l’autre, peu importe, finalement.

Mais ce qui ne peut exister dans le film de Paul Verhoeven, ce qui ne doit surtout pas triompher, ce qu’il faut nécessairement réduire, c’est la souffrance d’aimer.

Elle, de Paul Verhoeven, avec Isabelle Huppert, Charles Berling, Laurent Lafitte. En salles.

Oh... - Prix Interallié 2012

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« Avec moi, c’est soit le nirvana, soit Montluçon », lance un dragueur lourdingue. Et sa proie de lui répondre aussi sec : « T’as plutôt une gueule à venir de Montluçon que du nirvana ! »[1. Extrait du nanar culte 4 garçons pleins d’avenir (1997), écrit et réalisé par notre chroniqueur Jean-Paul Lilienfeld.] Cette scène de cinéma prête à rire pour quiconque connaît la ville du Bourbonnais, passée en quelques décennies de fleuron industriel à mouroir pour retraités.

Un soir de février, devant une assemblée de cheveux blancs ou grisonnants, le conférencier de la Société des amis de Montluçon retrace l’âge d’or de « la Manchester de la France ». L’historien du dimanche ironise : « À chaque friche industrielle sa zone commerciale. À l’emplacement de l’ancienne forge Saint-Jacques, La Fonderie n’est plus que le nom du restaurant de l’hôtel ! » En langage marxiste, on dirait que le « capitalisme de la séduction » (Michel Clouscard) a supplanté le bon vieux productivisme de papa. Mais nous y reviendrons.

Dans la salle comble, le public boit du petit-lait. Il fut un temps où la déesse Industrie et Progrès avait élu domicile dans l’Allier. Au faîte de la révolution industrielle, Montluçon tirait orgueil de sa proximité avec les gisements de matières premières (minerai de fer du Berry, houille du Bourbonnais), tant et si bien qu’en 1840 l’État fit percer une voie navigable artificielle – le canal de Berry – pour faciliter la circulation des marchandises.

Pionnière de l’industrie (métallurgie, chimie, caoutchouc), Montluçon a aussi été précurseur de la désindustrialisation.[access capability= »lire_inedits »] « Pour le pire et pour le meilleur, Montluçon a connu la désindustrialisation dès 1955 avec la fermeture du canal de Berry et la fin d’usines qui n’étaient pas compétitives, comme Saint-Gobain », raconte Nicolas Brien, opposant socialiste au maire. Il semblerait que le mythe du « Big is beautiful » ait survécu aux très riches heures de l’industrie montluçonnaise, au point que la ville cultive la nostalgie des usines mastodontes. De ce point de vue, entre l’ancienne gestion communiste (1977-2001) et la politique du maire actuel Daniel Dugléry (LR), ancien directeur de la police nationale nommé par Charles Pasqua, la continuité paraît patente. Sous les communistes, la rive droite du Cher, qui abrite la cité féodale, les administrations et les petits commerces, s’est vue systématiquement défavorisée au profit de la rive gauche industrieuse. L’ancien édile PCF Pierre Goldberg s’était fait un malin plaisir d’autoriser l’ouverture de grandes surfaces rive gauche et de décréter l’avenue de la République voie à sens unique, histoire de remettre à leur place ces fieffés poujadistes que Boris Vian moquait dans sa chanson Le Petit Commerce. Cas d’école, au mitan des années 1980, les terrains de l’ancienne usine métallurgique Saint-Jacques ont été revendus à Carrefour tandis que la mairie cryptobolchévique y faisait construire la salle de concert Athanor – aujourd’hui présidée par Évelyne Tautou, la mère de l’actrice d’Amélie Poulain.

Vingt-cinq ans plus tard, mutatis mutandis, le gaulliste Daniel Dugléry poursuit la même politique. Signe qui ne trompe pas, le maire a déménagé le conservatoire de musique pour en inaugurer un nouveau en grande pompe (2007) sur la rive gauche de la ville, pourtant fortement polluée. Baptisée Ville-Gozet, cette partie de Montluçon s’est développée au xix^e siècle à mesure qu’essaimaient usines, ateliers et logements ouvriers. Aujourd’hui, Goodyear-Dunlop (800 employés contre 5 000 à la grande époque) pour les pneus, Safran (1 200 salariés) pour les armes, All’chem (71 employés) pour la chimie et Landis-Gyr (110 ouvriers contre 1 200 jadis) pour les compteurs électriques, y font figure de derniers des mohicans industriels. « Les communistes et Dugléry croient qu’il faut des usines de 5 000 personnes comme autrefois Dunlop pour que l’économie aille bien. Montluçon devient un enfant dans des habits d’adulte parce que ses élus n’ont à aucun moment envisagé la transition économique du bassin d’emplois. Or, il faudrait appuyer l’écosystème de PME au lieu de rêver au retour des navires amiraux », s’agace l’élu PS Nicolas Brien. Au cœur des Trente Glorieuses, Dunlop organisait en effet toute la maintenance de ses machines alors que son repreneur Goodyear fait désormais travailler tout un réseau de petits sous-traitants.

Chez Dunlop, la désindustrialisation s’est faite piano ma sano, la première vague de départs en préretraite anticipés en 1983 ayant même créé une population d’inactifs assez aisés partis du monde du travail avec des indemnités généreuses. Montluçon a donc simultanément tout connu des années 1980 : les années fric et la crise ! Pour l’aristocratie ouvrière particulièrement bien formée, « il y avait du fric. Les femmes allaient chez le coiffeur deux fois par semaine et faisaient marcher les deux marchands de fourrure du boulevard de Courtais », se rappelle Andrée Pinon, 68 ans, vice-présidente de la fédération Allier nature. Ancienne militante communiste qui a quitté le Parti en 1980 par opposition à l’invasion de l’Afghanistan, cette écologiste haute en couleur a la dent dure contre ses amours mortes. « Leur credo à tous, c’est : il nous faut des usines ! », sans autre considération environnementale, s’alarme cette lanceuse d’alerte parfaitement rodée aux procédures juridiques.

L’un de ses chevaux de batailles se nomme Landis-Gyr. Ces dernières années, cette filiale de Toshiba a déclenché un énorme scandale à l’échelle régionale lorsqu’a été révélé l’impact de ses activités sur les sols, les eaux du Cher et les nappes phréatiques. Il a fallu attendre 2012 pour qu’éclate au grand jour le scandale de la pollution au trichloréthylène d’un quartier résidentiel entier, entraînant le transfert pendant un an de l’école maternelle Paul-Lafargue. Tandis que Landis finançait l’installation de ventilateurs dans l’école, le préfet interdisait aux riverains de faire usage de leurs puits, un équipement assez fréquent dans les maisons du quartier. La précaution ne suffira sans doute pas à enrayer la contamination du secteur depuis octobre 1939, date de l’implantation de Landis. La légende veut qu’un ingénieur de la compagnie, arrêté en gare de Montluçon en pleine débâcle, ait dégoté des terrains vacants pour y déménager la fabrique du Haut-Rhin occupée par les Allemands. Le gros de l’usine a été démantelé en 1994, mais il reste un atelier de fabrication de compteurs « intelligents » censés nous mener vers un avenir écologique radieux en limitant notre consommation d’électricité. Divine surprise, la loi sur la transition énergétique imposera à terme d’équiper tous les foyers de ces compteurs émetteurs d’ondes – que d’aucuns jugent cancérigènes – produits à Montluçon par… Landis-Gyr ! Pendant qu’elle recevait ce cadeau inespéré en 2015, la société finançait de nouvelles injections de fer afin d’assainir une nouvelle fois l’école maternelle mitoyenne.

Ce dossier dans lequel on ne compte plus les erreurs de la municipalité, à commencer par son accord, en 2002, à la vente par Landis d’une partie des terrains désertifiés (et pollués) à Intermarché, devrait être pain bénit pour l’opposition montluçonnaise, qui aurait beau jeu de dénoncer les dangers pour la santé publique. Mais le vice-président socialiste de la communauté d’agglomération n’est autre que Bernard Pozzoli, ancien directeur environnemental de Landis, qui partage la dilection du maire pour l’un des derniers fleurons industriels du bassin montluçonnais.

L’honnêteté oblige à reconnaître avec Andrée que loin d’être une exception, Landis a été la règle dans ces années « olé-olé, où l’on vidait des cuves de détergents et de produits chimiques au fond des cours des usines, où l’on jetait des solvants dans le Cher sans aucune protection pour les ouvriers ». Heureusement, depuis, la peur de l’opprobre – commercialement déplorable – a conduit les grands groupes comme Safran ou même Landis à adopter des comportements responsables.

Malgré cette prise de conscience écologique, subsistent encore quelques activités industrielles des plus périlleuses pour la sécurité publique. Ainsi d’All’chem, usine agrochimique de produits vétérinaires et pharmaceutiques sensibles, classée Seveso 2, avec risques d’émanation de gaz toxiques…, est située à deux pas d’un lycée ! Sans caméras de surveillance ni système de sécurité digne de ce nom, les salariés y assurent eux-mêmes le gardiennage en plein plan Vigipirate renforcé. Un terrain de jeux idéal pour djihadistes ? Espérons que l’avenir ne nous le dise pas…

Dans cette laide endormie qu’est la Montluçon moderne, plus d’un danger couve. Avec la certitude d’une Cassandre, Andrée Pinon prévoit qu’un jour prochain, le canal de Berry, qui n’a pas été comblé en 1955 mais simplement couvert d’une couche de béton et enlisé dans une canalisation, ne surgisse du sous-sol, où l’eau continue à couler. « On a eu très chaud lors des inondations de 1960. Et depuis, on a construit le conservatoire et des logements au-dessus » s’inquiète Andrée. On pourrait énumérer la litanie de friches industrielles laissées à l’abandon en plein Montluçon, à l’instar des anciennes usines de cire Diamantine, que des petits plaisantins de technocrates avaient songé reconvertir en banque alimentaire, au mépris des normes sanitaires les plus élémentaires.

Le badaud en goguette dans l’une des innombrables zones commerciales de l’agglomération perçoit une incompatibilité esthétique entre les splendides maisons bourgeoises du centre historique et les bâtiments informes hérissés de néons de Ville-Gozet. D’ici à quelques années, à moins d’un redressement économique aussi spectaculaire qu’inattendu, les hypermarchés ont toutes les chances de laisser place à des friches commerciales. Car une population vieillissante, précarisée et en chute libre (35 000 habitants, comme en 1930 !) risque de déserter les grandes surfaces de ce Las Vegas du pauvre. Si Montluçon possède le triste record du taux de chômage le plus élevé d’Auvergne (12,5 %) et un revenu moyen en deçà de la moyenne nationale, il y a surtout lieu de s’alarmer de l’exode de ses jeunes sitôt le bac obtenu.

Pour redonner vie au terroir, quelques néoruraux en mal d’oxygène se sont installés dans la Creuse voisine, à une vingtaine de kilomètres du bouillon de culture montluçonnais. Mais on n’est plus en sécurité écologique nulle part : en 2014, le ministre du Redressement productif Arnaud Montebourg a délivré un permis d’exploitation à la mine d’or de Lussat. C’était compter sans la mobilisation des autochtones alliés aux Néo-Creusois, qui a fait capoter la réouverture annoncée des mines du coin, fermées depuis 1954. La proximité d’une zone humide classée Natura 2000 et le passage d’un affluent du Cher au pied des mines ont convaincu les associations écolos de passer à l’action, retardant sine die l’exploitation à l’arsenic desdits gisements. La pollution des sols – et des nappes d’eau montluçonnaises – attendra.

Sur les chemins de traverse aux confins de l’Allier et de la Creuse, le promeneur solitaire ne croise que quelques vaches isolées entre deux hameaux dépeuplés. C’est peu dire qu’un tel dénuement incite au spleen. On ne devrait jamais quitter Montluçon ![/access]

Après le très décevant Les Amants passagers, Almodovar revient sur le terrain où il se trouve le plus à l’aise : le mélodrame porté par des figures féminines fortes. Le film s’ouvre sur le rouge vif du peignoir de l’héroïne Julieta et témoigne une fois de plus du goût du cinéaste pour les coloris chatoyants et symboliques (le rouge de la passion, de la mort…). Pourtant, le film frappe d’emblée par une certaine sobriété. Contrairement à ses sublimes et flamboyants mélodrames (Talons aiguilles, Tout sur ma mère, Parle avec elle…), Julieta se révèle beaucoup plus retenu. S’il aborde une fois de plus des thèmes et des motifs qui lui sont familiers, en particulier les liens privilégiés et compliqués entre une mère et sa fille, il les traite de manière beaucoup plus épurée.

D’une certaine manière, Almodovar a basculé du côté des adultes alors qu’il épousait autrefois le point de vue des enfants. Tandis qu’elle s’apprêtait à quitter Madrid pour une nouvelle vie, Julieta fait une rencontre fortuite qui lui donne envie de rester sur place et de se remémorer son existence depuis sa rencontre avec le père de sa fille dans un train jusqu’à la disparition de celle-ci.

Comme d’habitude, le cinéaste témoigne de sa grande habileté pour agencer les mailles d’un récit romanesque à souhait en recourant à la voix-off, aux mots que l’on couche sur du papier comme chez Truffaut, aux flashbacks. D’un point de vue scénaristique, Julieta est plutôt chargé : suicide, maladie, mort accidentelle, rencontres fortuites, disparition… Mais le génie du cinéaste a toujours été de parvenir à donner une épaisseur émotionnelle et humaine à des structures narratives presque trop mécaniques.

Une des clés de Julieta réside peut-être dans la magnifique séquence de la première rencontre dans un train où plane l’ombre de Douglas Sirk avec ce cerf qui scelle le destin des amants comme à la fin de Tout ce que le ciel permet. Julieta, jeune professeur de philologie, est abordée dans son compartiment par un vieil homme qui désire lui parler. Gênée par son insistance, la jeune femme s’enfuit vers le wagon-restaurant où elle rencontrera le beau Xoan. Mais peu après, le train s’arrête et le couple apprend que le vieil homme s’est suicidé.

Même si l’indifférence de Julieta pour ce type bizarre n’a sans doute pas influencé sa décision d’en finir avec la vie, la jeune femme voit naître en elle une certaine culpabilité. Et c’est cette culpabilité qui va devenir l’un des motifs récurrents du film, un sentiment que l’héroïne connaîtra à diverses occasions (nous essaierons d’en dire le moins possible) et qu’elle va surtout transmettre en héritage à sa fille.

La beauté du film tient à cette manière qu’a Almodovar de filmer l’indicible, les non-dits entre les êtres les plus proches. Alors que Julieta et sa fille sont restées toujours très proches, cette dernière disparaît sans donner signe de vie et sans la moindre explication. Parce qu’il y a toujours quelque chose dans les relations humaines qui échappe aux mots et qui finit par creuser des fossés infranchissables. Le cinéaste parvient à saisir avec beaucoup d’émotion cet écart qui se creuse entre les êtres alors qu’il ne repose sur rien de tangible ou de psychologique : juste un sentiment que les choses auraient pu être autrement si on avait prononcé un mot à un moment précis, si on avait agi d’une manière différente… La mise en scène du cinéaste parvient à rendre avec une grande délicatesse ce feuilleté d’émotions intraduisibles avec des mots.

Suite à plusieurs événements, Julieta va développer un sentiment de culpabilité, notamment vis-à-vis de sa mère qui se meurt tandis que son père tente de reconstruire son existence. Et ce sentiment, elle l’inocule bien inconsciemment à sa fille qui, adolescente, va agir comme une véritable mère avant de s’enfuir.

Tandis que ses films précédents étaient construits sur une certaine rancœur des enfants envers leurs parents, Julieta vise au contraire à un véritable apaisement et incite à comprendre les raisons de l’autre. Chez Almodovar, il n’y a pas de « coupables » ou d’ « innocents » mais des êtres humains qui peuvent faire des erreurs, se tromper mais sans pour autant penser à mal.

Et ce qui touche chez lui, c’est qu’il parvient à donner une très belle épaisseur à ces trajectoires humaines en jouant pourtant sur des sensations et des émotions très ténues. Cette « épaisseur », c’est celle qui nous dit que rien ne peut se réduire à un seul lien de cause à effet : l’homme qui se suicide dans le train pouvait avoir mille autres raisons que la volte-face de Julieta pour le faire, pour reprendre notre exemple. Il s’agit donc à la fois de ne pas condamner a priori les gestes d’autrui (le père qui se met en couple alors que sa femme est en train de mourir à petit feu) et de ne pas se laisser gagner par la culpabilité de n’avoir pas fait le bon geste, dit le bon mot au bon moment.

A sa manière, Almodovar renoue avec l’idée de Renoir que « chacun a ses raisons » et son finale apaisé, ouvert et magnifique invite à toutes les réconciliations…

Julieta, de Pedro Almodovar avec Emma Suarez, Adriana Ugarte, Rossy de Palma. En salles.

Il ne faut laisser dire à personne que 25 ans est le plus bel âge de la mort. La preuve par Antoine Blondin, disparu le 7 juin 1991 à son domicile de la rue Mazarine. Il est aujourd’hui réduit à une légende et c’est toujours ennuyeux pour un écrivain. Une légende dispense de vous lire. Quelques clichés d’une panoplie littéraire pour néo-néo-néohussards continuent à circuler comme des mots de passe bien sympathiques mais, à la longue, ils feraient oublier que Blondin était d’abord un grand écrivain et, de surcroît, un grand écrivain détruit par l’alcool. Il n’a d’ailleurs jamais voulu faire l’apologie de l’ivresse comme il le déclarait lui-même à propos d’Un singe en hiver : « Il ne s’agit pas ici d’un plaidoyer pour la boisson ni même de lui fournir une justification. À la rigueur, j’admets que j’ai peut-être voulu expliquer certains mécanismes qui induisent des êtres à boire. »

Faire de lui le Socrate vieillissant des bars du 6^e arrondissement, le saint buveur qui recherchait les « verres de contact », selon sa jolie expression, c’est refuser de voir d’abord une déchéance dont les témoins furent nombreux et, pour les plus honnêtes d’entre eux, nous laissent une vision beaucoup moins lyrique. Le 21 mai 1993, Michel Déon, qui formait avec Blondin, Nimier et Laurent le noyau historique de ceux que Bernard Frank avait appelés les hussards pour mieux les assassiner, déclarait : « L’homme avili que j’ai croisé ce jour-là rue Mazarine, le presque clochard à demi édenté, au visage déformé par l’alcool, à la démarche titubante et au vin mauvais, ce n’était pas Blondin. » Même son de cloche, sur ces dernières années, de la part de Christian Millau qui se souvient dans son Galop des Hussards : « Je ne m’en sens pas autrement fier mais j’avoue que plusieurs fois, l’apercevant près de la Seine ou à Saint-Germain-des-Prés, pressé de regagner l’un de ses abreuvoirs, j’avais lâchement traversé la rue pour l’éviter. »

Autre exemple de cette fausse postérité qui est celle de Blondin, c’est le succès que rencontra au cinéma l’adaptation par Henri Verneuil en 1961 d’Un singe en hiver, son roman de 1959 qui reçut le prix Interallié. Deux monstres sacrés, Jean-Paul Belmondo et Jean Gabin y jouaient les rôles principaux sur des dialogues de Michel Audiard, propulsant le film dans le panthéon populaire du cinéma français où il siège encore en bonne place aujourd’hui. En soi, la chose est plutôt plaisante, sauf quand on en oublie le livre qui en est à l’origine.

Qu’on me permette une anecdote personnelle à ce sujet. Alors que je feuilletais le roman à une terrasse de bistrot dans la perspective de cet article, mon voisin me demanda très gentiment ce que je lisais. Je lui montrai la couverture du livre, il fronça un instant les sourcils dans un effort de mémoire puis son regard s’illumina et il dit : « Mais c’est pas le film avec Bebel et Gabin, ça ? », avant de fredonner « Nuit de Chine, nuit câline ! », la chanson entonnée par les deux héros en pleine dérive nocturne. Et je m’aperçus alors que moi-même, j’étais inconsciemment obligé, depuis le début de cette relecture, de faire un effort pour ne pas me laisser imposer le visage des acteurs sur celui des personnages afin de redonner au roman sa fraîcheur originelle.

Retrouver Blondin écrivain, et seulement écrivain, n’est donc pas chose aisée. C’est pour cela qu’on est reconnaissant à Alain Cresciucci, déjà auteur d’une biographie de référence de Blondin en 2004 où lui aussi nuançait fortement cette héroïsation factice de l’ivrognerie, de nous donner, pour fêter le quart de siècle dans l’au-delà de celui qui disait comme Hugo, « Je suis un homme qui pense à autre chose », Le Monde (imaginaire) d’Antoine Blondin, un essai vif, documenté, précis sur une œuvre finalement méconnue.[access capability= »lire_inedits »] Cette parution est opportunément accompagnée d’une réédition de quatre livres de Blondin à la Table Ronde, l’éditeur historique de l’auteur, dans la collection de poche de la Petite Vermillon qui fait peau neuve pour l’occasion : L’Europe buissonnière, le premier roman de Blondin paru en 1949 et devenu difficilement trouvable ; Les Enfants du bon dieu (1952), plaisante uchronie où un professeur d’histoire décide de changer le programme et apprend à ses élèves que le traité de Westphalie n’a pas été signé ; L’Humeur vagabonde (1955), sans doute le roman le plus blondinien de l’auteur et Certificats d’études (1977), un recueil de préfaces et d’essais sur de grands écrivains, qui rappelle que Blondin fut aussi un merveilleux lecteur, donc un merveilleux passeur.

On prend souvent Blondin pour un écrivain mineur. C’est la malédiction de ceux qui donnent l’impression que tout est facile

Il serait bon, en l’occurrence, de commencer par le commencement, c’est-à-dire le premier roman, L’Europe buissonnière. Il fut ressenti comme une véritable provocation dans ces années d’après-guerre où les plaies étaient encore à vif entre résistants et collabos, y compris dans le monde des lettres. Cresciucci nous rappelle que ce roman, qui reçut le prix des Deux-Magots et valut entre autres à son auteur l’amitié de Marcel Aymé, raconte les aventures picaresques de deux jeunes hommes, Muguet et Superniel, de l’effondrement de 1940 aux derniers jours du Reich, et traite avec une radieuse désinvolture les tragédies de la débâcle, du STO et de la Libération. Cela classa d’emblée Blondin très à droite, ce que confirmaient ses articles dans des journaux pour le moins réacs comme La Nation française de Pierre Boutang. Le tout est de savoir, là encore, s’il y a une « politique » de Blondin ou si, au contraire, se dessine dès ce livre une esthétique et une morale très particulières, une manière d’être au monde assez unique dans notre littérature que l’on pourrait appeler le blondinisme, et que Jacques Laurent avait défini en parlant des Enfants du bon dieu comme « l’invention d’une tristesse nouvelle ».

C’est sans doute cette tristesse qui donne à tous les personnages de Blondin cet air de famille. Ils sont des enfants inachevés que les complications familiales ou l’Histoire ont poussé dans une vie adulte dont ils ont du mal à saisir les contours. Ce sont des hommes qui s’en vont pour continuer à rêver. Ils quittent leurs femmes pourtant séduisantes et aimables pour ces maîtresses invincibles que sont un certain goût pour la promenade qui tourne vite à l’errance et pour les rencontres de hasard. Benoît Laborie dans L’Humeur vagabonde, Gabriel Fouquet dans Un singe en hiver, Sébastien Perrin dans Les Enfants du bon dieu ont la tête en fuite. À peine sont-ils tracassés d’avoir oublié leur petite fille dans une pension au bord de la mer que déjà, ils boivent un verre, histoire de continuer à flotter.

Ils sont, sur un mode poli et dégagé, sans hausser le ton ni aller jusqu’au meurtre ou au suicide, les cousins de tous ces hommes seuls qui sont la véritable figure romanesque propre au xx^e siècle comme les héros de Simenon ou même le Meursault de Camus, le Roquentin de Sartre, le feu follet de Drieu…

« Immaturité, asocialité, identité incertaine, trois arêtes du rapport au monde », résume à leur propos Alain Cresciucci. L’amitié, qu’on a là aussi voulu voir comme un élément constitutif de la mythologie blondinienne, n’est pas la porte de sortie espérée. Ce n’est pas qu’elle déçoit, c’est qu’elle ne résiste pas plus aux circonstances de la vie que l’amour. Et Monsieur Jadis, le seul livre largement autobiographique que Blondin consacre à l’amitié, celle qu’il éprouva pour Roger Nimier mais aussi pour Albert Vidalie, est avant tout une méditation désespérée sur le temps, la solitude et la mort. L’amitié renvoie in fine à la solitude comme Blondin l’écrit lui-même dans Ma vie entre les lignes à propos de la disparition de Nimier : « Roger Nimier me manque comme au premier jour de sa disparition. Un canton en moi, raisonnable ou futile selon qu’on l’envisage, a essayé de s’insurger contre cette carrière de frère siamois déchiré à laquelle je m’abandonnais. En vain. Si je me retourne vers l’année qui vient de s’écouler, je la traverse sans que rien n’arrête mon attention, mon souvenir. C’est une année qui n’a pas existé. »

Seulement, comme Blondin aime les jeux de mots, la dérision et nous fait toujours sourire à la fin, même si nous avons le cœur serré, on le prend pour un écrivain mineur. C’est la malédiction de ceux qui donnent l’impression que tout est facile : on pardonne cela difficilement, depuis quelque temps déjà, dans la littérature française contemporaine comme dans l’art du même nom où il faut montrer le support, la matière, la pâte, les chevilles, où l’on doit sentir l’effort, la sueur et la souffrance.

Blondin n’est pas de cette école-là. Le blondinisme est aussi, surtout, cette musique sans fausse note qui s’appelle le style. Et il est temps, vingt-cinq ans après la mort d’Antoine Blondin, d’admettre ce qu’on a admis depuis belle lurette pour Nabokov, à savoir que la virtuosité n’a jamais exclu la profondeur, ni le génie.[/access]

Le Monde (imaginaire) d’Antoine Blondin, d’Alain Cresciucci (Ed. Pierre-Guillaume de Roux)
L’Europe buissonnière, Les Enfants du bon dieu, L’Humeur vagabonde, Certificats d’études (Ed. La Table Ronde, collection Petite Vermillon, 2016)

Le Monde (imaginaire) d'Antoine Blondin

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Les enfants du Bon Dieu

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En 1981, William Klein tourne « The French », un documentaire sur Roland-Garros. Quinze jours à l’intérieur de la Porte d’Auteuil. Sa caméra foule la terre battue des Internationaux de France avant et pendant le tournoi. Les courts, les vestiaires, les soirées, les tribunes, l’organisation, les joueurs, le public, un monde mis à nu ! Vous saurez tout sur la planète tennis à un moment où ce sport individuel était en train de gagner son offensive démocratique. Deux heures sans filtre, sans agents de sécurité, sans langue de bois et surtout sans commentaire moralisateur du réalisateur. Juste la parole brute des acteurs de ce spectacle qui serait bientôt mondialisé. La balle jaune allait tout rafler sur son passage au cours des années 80. Souvenez-vous de cette époque charnière où les équipementiers, les télés et toutes les municipalités misaient sur le tennis comme on parie en bourse.

Au cours de cette décennie flamboyante, chaque commune se dotera d’un court en quick, d’un club loi 1901 et d’un indispensable Pop Lob (lance-balles automatique) espérant qu’un petit Lendl, Borg, Connors ou Noah fassent vibrer notre terroir et chanter nos campagnes. La Fédération se frottait les mains, les licenciés accouraient par milliers et les sponsors faisaient le pied de grue dans l’espoir de signer de juteux contrats. La « bulle tennis » était en apesanteur, il fallait la presser au maximum. Pour les nostalgiques du jeu ample, esthètes du beau geste, mélomanes des cordages en boyaux naturels, « The French » est un pur bijou de régression mentale. Adeptes des raquettes en bois et tamis riquiqui, vous serez aux anges. Ces images ont bercé notre jeunesse, ont façonné notre destin aussi. Chris Evert en jupette de secrétaire de direction, Nastase, le tombeur de Bucarest, faisant du gringue dans un numéro de charme désopilant, Tiriak impassible dans sa moustache de Sergent Garcia, McEnroe contestant chaque point, Jacques Dorfmann, le juge-arbitre pondérant la colère de l’Américain et Philippe Chatrier, le boss en costard rayé, s’assurant que tout son barnum fonctionne. Le tennis de papa avec toute sa mythologie : les bobs Europe 1, le ballet de Citroën CX transportant les personnalités, Pecci et sa boucle d’oreille, Panatta et sa mine contrite, Tulasne et Leconte en minots du Grand Chelem et puis, notre star national, Yannick pas encore couronné mais déjà couvé par Jean-Paul Loth, Patrice Hagelauer et Arthur Ashe. Sans oublier, Lino Ventura en spectateur avisé, la classe à l’italienne qui passe sous l’œil de Klein. On jubile.

L’année dernière, Géraldine Maillet a refait le match en appliquant la méthode Klein : poser la caméra et laisser tourner. Dans un mimétisme romantique, son film « In the French » interroge actuels et anciens joueurs sur un tennis devenu hautement professionnel. « On a coupé le son » se lamente Yannick, déplorant que le jeu ait perdu au fil des années son élan artistique et une certaine variété. L’argent, le règlement, la pression, les enjeux colossaux en somme, ont fait naître un autre tennis. Verrait-on aujourd’hui un Nishikori s’acharner sur un arbitre à la manière de Big McEnroe, le pourrir sans se faire exclure dans la seconde du circuit ATP ? Les marques veillent au grain.

Alors, oui Wawrinka n’a pas le charme de Vilas, Federer la désinvolture de Nastase ou Nadal, la liberté de parole de Yannick ? Mais, si l’on ne se laisse pas emporter par ses sentiments, la différence entre l’édition 1981 et 2015 est minime. Rien ne change à Paris. On scrute la météo, les ramasseurs (les plus affutés) chahutent en coulisses, le public (passionnés ou invités) s’emballe durant les grandes rencontres et les opérations de com’/marketing ont toujours existé. McEnroe vantait le dernier appareil photographique Canon et Borg entrait sur le Central comme une rock-star. Le président Gachassin et l’académicien Dabadie rigolaient déjà ensemble en 1981. C’est rassurant aussi de voir que chaque année, Jean-Paul Belmondo et Charles Gérard sont de la partie. Le spectacle est peut-être plus calibré, ça pousse moins à l’entrée du stade, mais le jeu est là ! Plus rapide, plus physique et pas moins enthousiasmant.

 « The French » (1981) et « In the French ». Edition collector 2 DVD – FNAC Exclusivité.

Bien sûr, la grève générale a un passé international. Elle a fait plier le gouvernement tsariste en octobre 1905 et ouvert la voie à la première révolution russe.

Impensable en Chine ou aux USA

« La grève générale est décrétée à Canton », ainsi commence Les Conquérants d’André Malraux qui s’inspire d’événements survenus en 1925. Remarquons que si la grève était chinoise, il se trouvait déjà un écrivain français pour la célébrer. Beaucoup plus près de nous, il a été question de grève générale en Grèce pour soutenir Tsipras au temps où il était gauchiste. Il est question ces jours-ci de grève générale en Belgique. Ces deux pays sont proches de nous culturellement, surtout la Belgique bruxelloise et wallonne. On a donc le droit de dire que c’est dans la France d’aujourd’hui que le mythe de la grève générale est le plus vivant. La simple menace de ce type de protestation sociale serait stupéfiante en Chine ou aux Etats-Unis.

Bien sûr, la possibilité d’une grève générale, de la « convergence des luttes » en ce mois de mai 2016 doit beaucoup à la lutte de la CGT contre la loi travail, à sa peur de disparaître à cause de l’inversion des normes contenue dans le fameux article 2. Il n’en reste pas moins que, d’après les interviews réalisés par les médias, la perspective de grève générale ne semble pas terroriser les Français. Ils sont pour le moment très compréhensifs envers la CGT, très indulgents pour ses débordements. Comme s’il y avait en eux un ressentiment inavoué et permanent contre l’ordre social, contre le fonctionnement ordinaire de la société, une envie de renverser la table où les élites, les nantis, les profiteurs, tous les méchants sont censés festoyer.

Plus de nouilles au supermarché

Les Français ont oublié mai 68 ou ne l’ont pas connu. Ils ne savent plus que, dans un pays démocratique, la grève générale s’arrête le jour où les rayons de nouilles dans les supermarchés sont vides. Ils ne savent plus que les grévistes de mai votent fin juin à une énorme majorité pour les candidats du gaullisme, plutôt ancré à droite. A Canton, les grévistes sont jetés vivants dans les chaudières des locomotives, en France les grévistes changent de bulletin de vote. Mai 68 a eu ses côtés touchants, ses côtés prophétiques, mais aussi son côté théâtral. Homo festivus, déjà lui.

Mais pourquoi ce mythe persistant de la grève générale en France ? On me permettra de risquer une explication qui, dans mon esprit, n’est absolument pas méprisante ni pour la grève générale, ni pour le carnaval, fête anthropologiquement très ancienne et très profonde. Les sociétés ont besoin de pulsations entre l’ordre et le désordre. L’ordre permanent est ennuyeux (« La France s’ennuie » prophétisait Pierre Viansson-Ponté en mars 68), le désordre permanent est terrifiant. Ce qui régénère les sociétés, c’est de plonger rituellement dans le chaos pour en ressortir plus vivantes. La suite de leur histoire n’en est pas forcément modifiée. La révolution russe de 1905 a modifié le cours de l’histoire de ce pays, les Saturnales romaines ne faisaient que maintenir l’ordre social. Les esclaves s’amusaient bien quelques jours, puis se faisaient à nouveau fouetter par leurs maîtres.

Le plus beau carnaval du monde, le plus authentique aussi, a lieu dans la ville suisse de Bâle. Pendant trois jours et trois nuits, femmes et hommes de ce peuple riche et prospère se livrent à toutes sortes d’inepties : des groupes passent en tous sens dans de très beaux costumes qui ne doivent rien à l’invention personnelle et tout à la tradition. Tous jouent  une lancinante musique de fifres et de tambours, chaque groupe selon sa partition. On picole, on mange de la soupe aux pois cassés pour péter dans la rue, on joue la guglamusik en tapant n’importe comment sur des casseroles. Le quatrième jour, c’est fini : les banquiers retournent à leurs banques, les chimistes à leurs raffineries. L’ordre suisse, luxueux et harmonieux, régnera une année de plus.

Chaos et résurrection

L’esprit cartésien des Français a tué le carnaval à cause de son apparente inutilité. La grève générale est peut-être un substitut de ces folles périodes où la violence se déchaîne (à Binche en Belgique, il ne fait pas bon recevoir dans la figure une orange envoyée par un Gilles), où les différences sociales n’existent plus, où tout le monde parle sans inhibition à tout le monde, où l’on s’approprie la rue en collectivité ( »tous ensemble, tous ensemble »). Homo festivus encore, mais cette fois profond, anthropologiquement nécessaire, participant à son insu aux pulsations de la vie des sociétés.

Les peuples germaniques ont leurs carnavals. Les Espagnols ont leurs fiestas et leurs fascinantes semaines saintes. Quand la Vierge Macarena sort de son église sévillane à trois heures du matin, elle est enveloppée par une foule rieuse et chaotique, c’est Nuit debout plus la foi catholique. Les Italiens ont leurs très belles fêtes communales où les quartiers d’une même ville s’affrontent parfois très violemment, comme dans le fameux Palio de Sienne. Nous autres Français, nous avons les grèves générales pour nous donner ce frisson de chaos et de résurrection. Ceux qui n’aiment pas n’ont qu’à patienter et observer le rayon des nouilles dans leur supermarché habituel.