Qu’il s’agisse de son exposition « Manet » au musée d’Orsay,  de son Ingres. Érotique ou, plus récemment, de son essai Cent tableaux qui font débat, Stéphane Guégan aime inquiéter les conformismes. Impatienté par certaines lectures hagiographiques et paresseuses de l’œuvre de Picasso, il se saisit aujourd’hui du maître. Ne nous fions pas à la tonalité sereine du titre. Sans sacrifier à la rigueur, le ton de Guégan est enlevé, énergique, mordant parfois. Une connaissance parfaite de la vie politique et intellectuelle de la France du xxe siècle, de ses querelles idéologiques, de ses amitiés nouées et dénouées, ajoute encore au plaisir et à l’intérêt de la lecture.

Picasso tel qu’il se raconte, tel que certains de ses proches l’ont raconté, tel que l’histoire a fini par le raconter, confine trop souvent au mythe. Guégan ne se complaît pas pour autant dans l’abaissement du grand homme, mais il s’attaque plutôt à l’un de nos travers, la fabrication d’idoles au sens nietzschéen du terme, c’est-à-dire de figures incarnant le Bien, « cadrant » parfaitement avec nos attendus, satisfaisant en tout point aux critères de la « correction » politique. Son objectif est bien de rendre à l’homme sa complexité, au peintre sa liberté créatrice et à l’œuvre sa lumière propre.

C’est ainsi qu’il se saisit énergiquement du plus tenace poncif qui enveloppe la figure de Picasso : le portrait de l’artiste en homme engagé. La thèse est déjà plus qu’à nuancer lorsqu’il s’agit de l’homme, mais s’éboule lorsqu’il s’agit du peintre. Si le philosophe « était un révolté, il choquerait moins », disait Merleau-Ponty. Cela vaut pour le peintre, spécialement au xxe siècle, et Picasso l’a parfaitement compris, lui qui travaille habilement de la période bleue à son adhésion au PCF en 1944, en passant par Guernica, à se fabriquer une telle renommée. Mais s’il ne répugne pas à donner des gages publics de ses bons sentiments, de son cœur qui bat résolument à gauche, il se garde toujours d’entraîner son œuvre dans quelque combat idéologique. Il reçoit et répond certes à des commandes politiques, des républicains espagnols d’abord, des communistes français ensuite, mais, au grand dam de ses commanditaires, il ne remplit jamais le cahier des charges. Lorsqu’il s’empare de l’actualité, il s’emploie à la rendre inactuelle, détachant l’événement de son contexte pour en extraire la portée universelle. Dans un passionnant chapitre, « Chantiers et charniers politiques », Guégan montre bien comment, des esquisses à l’œuvre finale, Picasso procède par élimination de toute référence partisane. Des « bras tendus portant haut les symboles de la Russie soviétique » présents dans les ébauches de Massacre en Corée, il ne restera finalement rien. C’est ce qui explique d’ailleurs la querelle autour du Portrait de Staline publié dans Les Lettres françaises à la mort du Petit père des peuples – sur ce point, il faut lire la contribution d’Annette Wieviorka au Cahier de l’Herne consacré au peintre. Picasso ne se détourne pas de son siècle mais ne se laisse pas non plus réquisitionner par celui-ci. Il serait par exemple, pour Guégan, « naïf, d’interpréter la production de Picasso à la lumière du drame collectif qui frappe le pays » entre 1939 et 1945. Espérons que les chargés de communication du musée Picasso ne l’oublient pas.

C’est peut-être sur les œuvres de la période bleue, décisive dans l’élaboration de « son aura de sismographe des malheurs du siècle », que Guégan se révèle le plus décapant. Il est pour lui impossible de continuer à interpréter les œuvres de cette période où abondent les figures d’éclopés de la vie comme l’indice d’une sensibilité extrême à la misère physique et morale de ses contemporains. Ces éclopés, comme les saltimbanques plus tard, intéressent Picasso en tant que vestiges d’une humanité en voie de disparition, en tant que contrepoids à la figure de l’homme socialisé qui triomphe depuis le xixe siècle. Nul message ici. Le pathos de la période bleue ne vise jamais à nous édifier. Pas plus que les célèbres Demoiselles d’Avignon, initialement intitulées Le Bordel d’Avignon, ne soutiendraient la cause du combat contre le racisme ou la prostitution.

Pourfendeur d’une approche formaliste de l’art, Guégan regrette que la révolution qui s’est opérée en littérature contre l’éteignoir structuraliste, révolution dont le livre d’Alain Finkielkraut, Et si l’amour durait, est à ses yeux un remarquable exemple, tarde à se produire dans les arts. Il parle fort justement, à propos de l’esthétique de Picasso, d’un « réalisme affolé, sexué, joyeux ou féroce, toujours intense ». Picasso, en tant que peintre, n’a rien fait d’autre, si l’on peut dire, que son métier de peintre. Il n’a eu d’autre passion que de voir. Comme ses maîtres, il a exercé, sans relâche et sans limites, ce « droit de regard » [1. J’emprunte l’expression à Jean Clair.] sur toute chose que le peintre occidental s’est arrogé. Picasso, avant d’être une conscience politique, est un œil et une main, comme le montre dans un saisissant raccourci le beau portrait qu’en a fait Dora Maar qui figure en couverture.

Avec l’engagement, l’érotique de Picasso est l’autre grand poncif contre lequel lutte Guégan. Contre les lectures féministes de l’œuvre du peintre, mais aussi contre le puritanisme contemporain, Guégan se confronte à l’éros picassien et lui rend sa vérité existentielle. Le sexe, chez le maître, n’est ni innocent ni inoffensif. Le désir masculin et le désir féminin ne se recoupent pas, et Picasso explore et exploite cette dissymétrie. Aucun peintre, sans doute, dans l’histoire de la peinture occidentale – « En dehors de Masson et des arts non européens, qui lui opposer ? », demande Guégan –, n’a porté à ce point d’incandescence le désir, l’élan de la chair qui veut pénétrer et posséder, l’affolement des sens, la dévoration des amants, la convulsion des corps, cet « emboîtement des sexes » qu’il scrutera au plus près dans les dernières années de sa vie. Et l’on se demande bien comment les communicants du musée Picasso vont acclimater son œuvre à l’idéologie progressiste de l’indifférenciation sexuelle et de la ringardisation du désir hétérosexuel.

De ce livre foisonnant, on retiendra un dernier point. Il y a dans l’œuvre du peintre catalan une part, très grande, de jeu. Picasso s’amuse. Son art suppose chez ses spectateurs un sens du burlesque, du loufoque, du truculent, qui nous a peut-être quittés. Dans ses Testaments trahis, Milan Kundera [2. Milan Kundera, qui a choisi pour chacune des couvertures de l’édition de son œuvre en format poche une reproduction de Picasso. ]s’inquiétait du jour où Panurge ne ferait plus rire. La même chose ne risque-t-elle pas, aujourd’hui, d’arriver à Picasso ?

Stéphane Guégan, Picasso. Ma vie en vingt tableaux ou presque…, Beaux Arts éditions.

L’Herne, Picasso, sous la direction de Laurent Wolf, Éditions de l’Herne.

*Photo: Wikicommons/Wally Gobetz

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Bérénice Levet
est docteur en philosophie. Derniers essais: Libérons-nous du féminisme! (2018), Le Crépuscule des idoles progressistes (2017)
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