Acteur lyrique, tragédien éblouissant, Philippe Girard a incarné la langue des plus grands poètes du théâtre. Il nous transmet l’enseignement de son maître Antoine Vitez, l’homme qui a changé sa vie

Il n’y a plus de tragédiens ? Si ! Philippe Girard. Sa voix est un orgue. Elle caresse, elle déchire, elle gronde. Sa présence est écrasante, elle irradie. C’est un acteur comme on n’en voit plus. Lyrique, poétique, démesuré. Il incarne la langue et la profère tel un oracle. Il a joué Claudel, Racine, Hugo, Shakespeare, Ibsen, Sénèque, Eschyle, Tchekhov, Labiche, Molière ou encore Olivier Py, de qui il est, depuis plus de trente ans, l’un des acteurs fétiches. En ce moment, au théâtre Lucas-Paumier à Paris, il incarne le terrible « Roi-soldat » Frédéric-Guillaume dans la pièce Katte, magnifique tragédie en alexandrin de Jean-Marie Besset. Pour Causeur, il revient sur l’enseignement de son professeur, puis metteur en scène Antoine Vitez.

Causeur. Aujourd’hui, beaucoup de gens disent que vous êtes l’un des derniers grands tragédiens. Quel a été votre chemin pour en devenir un ?

Philippe Girard. J’ai commencé le théâtre sans aucune formation, à la Cartoucherie, en 1980. Là-bas, j’avais découvert que pour jouer, il fallait d’abord construire le théâtre ! C’était l’Épée de Bois. Tout en le construisant, j’y ai joué deux spectacles. Puis j’ai démissionné. Non seulement parce que c’était un théâtre indigent dans lequel je passais plus de temps à faire de la maçonnerie, de la plomberie et à faire le ménage qu’à être sur scène, mais aussi parce que je pensais qu’il fallait peut-être que j’apprenne certaines choses avant de jouer. Je me suis donc inscrit à l’école de Chaillot, dirigée par Antoine Vitez.

Son enseignement a-t-il été une révélation ?

Oui. Mais durant la première année, je ne comprenais rien. Vitez était un rouleau compresseur. C’était tellement extraordinaire de l’écouter parler ! Tout ce qu’il disait avait du sens. J’étais fasciné, mais largué. Sur scène, il me disait : « C’est bien ce que tu fais, mais ce n’est pas encore ça. Tu es un acteur épique, c’est bien. Maintenant il faut que tu deviennes aussi un acteur dramatique. » J’étais épique sans le savoir !

Qu’appelait-il « acteur épique » et « acteur dramatique » ?

Épique, c’est la faculté de savoir raconter. Dramatique, c’est de savoir incarner. Pour Vitez, il fallait être les deux à la fois. J’ai mis des années à comprendre. À la fin de la deuxième année, où il m’avait engagé pour un petit rôle dans Hernani, je suis allé le voir dans sa loge et je lui ai dit : « ֤Écoute Antoine, je n’y arrive pas. Je pense que je me suis trompé et qu’il faut que j’arrête. Je ne comprends pas ce qu’il faut faire pour incarner. » Là, il m’a passé un savon. « Tu n’as pas le droit ! Moi, je crois que tu vas y arriver ! Tu vas continuer, tu vas travailler, et puis c’est tout. » Pour me punir, il m’a engagé dans Lucrèce Borgia ! Ça a duré un an. Création à Venise, cour d’honneur du Palais des papes, Rome, Athènes… Il m’a dit : « Au moins tu vas pouvoir continuer à travailler, à essayer de comprendre, et puis comme ça tu gagneras ta vie ! » Il savait que j’étais désargenté, comme lui l’avait été dans sa jeunesse. Tout en étant son élève, je jouais dans ses spectacles. Avec lui, j’ai ensuite fait Le Soulier de satin, en 1987, puis Les Apprentis sorciers. Ensuite, il a pris la direction de la Comédie-Française où il me faisait jouer avec la troupe comme intervenant extérieur. Il cherchait le rôle sur lequel me faire entrer dans la troupe. Mais il est mort.

Et à quel moment avez-vous compris ce qu’il fallait faire pour devenir un acteur dramatique ?

Dix ans après ma première année avec Vitez ! D’un seul coup, j’ai compris. Je travaillais alors avec le metteur en scène Alain Ollivier, qui était aussi un merveilleux acteur. J’avais enfin compris l’incarnation. Je l’ai formulée ainsi : « Qui parle derrière mes yeux ? » Lorsque j’étais étudiant, la seule chose qui m’attirait c’était la poésie, la littérature. Et le seul endroit où l’on peut mettre la poésie en action, c’est le théâtre. Quand on est dans le poème, en tant qu’acteur, forcément on est dans le lyrisme et dans le récit. Mais il faut aussi trouver le moyen d’incarner le poème. Et là, ça devient plus compliqué, si vous êtes sensible au langage – si on n’y est pas sensible il faut faire autre chose que du théâtre ! Ou bien il faut faire de la littérature contemporaine où il n’y a pas de langue. Si vous y êtes sensible, donc, il faut trouver le moyen de raconter et d’incarner à la fois. Il faut « l’être » et « le dire ». La parole lyrique ne vient pas de n’importe où, elle est ancrée dans quelque chose de plus réaliste. Ce qui m’a beaucoup aidé aussi, c’est qu’en jouant directement dans les spectacles de Vitez, j’étais entouré de grands acteurs épiques et dramatiques : Didier Sandre, Ludmila Mikaël ou Nada Strancar. En regardant Nada dans la tragédie, j’ai compris que lorsque le sentiment n’est plus exprimable psychologiquement, la seule chose qui reste à faire c’est de trouver la note. Comme à l’opéra. La note permet d’atteindre l’endroit où c’est sensible, où la parole devient chant. Il y a une transcendance vers la beauté, loin de tout réalisme.

Et la « psychologie du personnage » dans tout ça ?

Les gens comprennent mal Stanislavski. Chez Stanislavski, la psychologie n’est qu’un levier. Ce qu’il cherchait n’était pas la psychologie, mais la vérité. Il fallait une vérité psychologique pour parvenir à incarner, mais ce qu’il cherchait était au-delà de cette vérité psychologique : c’était la vérité absolue. Donc quelque chose qu’on n’atteint pas, quelque chose qu’on cherche. Il n’y a pas de « système Stanislavski ». Jusqu’à la fin de sa vie, il a essayé de comprendre ce qui ne marchait pas et tenté d’inventer ce qui pourrait marcher. C’est le père du jeu contemporain. Aujourd’hui, tout le monde fait du Stanislavski sans le savoir. Personne n’imaginerait le jeu sans l’incarnation. Pour comprendre le jeu sans l’incarnation, il faut regarder le cinéma muet. Les gestes pour exprimer les sentiments ! À partir des premières publications des écrits de Stanislavski en 1909, le monde des acteurs a basculé. Chronologiquement, ça correspond d’ailleurs à l’invention de la psychanalyse. Mais ce qui est émouvant, c’est qu’en travaillant Eschyle, on se dit qu’il avait anticipé tout ça. Car en inventant le dialogue, en inventant la tragédie, en inventant les premières règles grammaticales du théâtre, il invente l’incarnation. On ne peut pas jouer Eschyle sans l’incarnation. C’est ce qui est beau. Il y a mille cinq cents ans, il invente une grammaire qui est toujours efficace aujourd’hui.

Comment Vitez travaillait-il avec les acteurs ?

Il n’y avait pas cette chose absurde qu’on appelle la « direction d’acteurs ». Il ne disait pas aux acteurs « voilà ce qu’il faut jouer ». Il arrivait à la répétition en disant : « Je ne sais pas. Commençons. Tu entrerais par là… » L’acteur entrait par là et proposait des choses. Vitez disait alors : « C’est très bien. Tu peux aller encore plus loin dans cette proposition. » Ce qui libérait l’acteur ! Cela lui donnait l’autorisation d’inventer davantage. Les propositions de jeu venaient toujours des acteurs. Finalement, Vitez demandait à l’acteur d’être conscient de son propre jeu et de se mettre en scène lui-même. Évidemment, ça trouble un peu les metteurs en scène modernes qui croient qu’ils sont des « directeurs d’acteurs ». Pour moi, un acteur adulte, c’est un acteur qui se met en scène lui-même. Le metteur en scène – le régisseur, comme disait Vilar ! – donne le cadre, le décor, et à l’intérieur de cela, c’est à l’acteur d’inventer. Vitez nous laissait inventer nos gestes, nos déplacements. Il gardait tout ce qu’on proposait, et ensuite il amendait : « Très bien. Et là, tu pourrais en plus faire ça. » Il ne refusait jamais une proposition. Bien sûr, ses acteurs, c’est lui qui les avait choisis ! Et ce qu’il aimait chez eux, ce n’était pas leurs qualités, mais leurs défauts. Il n’aimait pas les acteurs « parfaits », les acteurs « performants ».

Vitez faisait-il travailler la diction et la voix ?

Vitez avait inventé la transposition. Cela avait fait scandale lorsqu’au Conservatoire il avait fait jouer Phèdre dans une cuisine avec une serpillière. Il expliquait ça très simplement : « Quand on regarde un tableau de Giotto, ou même des Flamands du xvii^e, dans la Crucifixion par exemple, les personnages sont habillés dans les costumes du temps où la peinture a été réalisée. Donc on peut très bien jouer en jean une tragédie de Racine. » Ensuite, évidemment, les metteurs en scène ont dévoyé cela et c’est devenu un cliché. J’encourage tout le monde à regarder la dernière Électre de Vitez, avec Évelyne Istria, en DVD. Il l’avait transposée dans la Grèce des colonels. Le scénographe Yannis Kokkos avait fait un mur de façade de maison grecque, et par la fenêtre on voyait le port du Pirée. Donc on transposait la tragédie dans une réalité socioéconomique contemporaine, mais – et j’en viens à votre question – la langue restait identique. C’est la langue de Sophocle qu’on entendait et pas un « bla-bla » de série TF1. Il fallait que l’acteur dise cette langue de Sophocle avec ce qu’elle comporte de folie, de lyrisme. Et la diction, la projection de la voix sont bien évidemment très importantes. Aujourd’hui, on voit trop souvent des tragédies de Racine ou de Corneille dans lesquelles les acteurs n’atteignent pas le niveau de langage de l’auteur. On dit les vers de manière quotidienne, banale. Et ça ne peut pas marcher. La langue des classiques est une langue du rêve. Personne n’a jamais parlé en vers sur cette terre.

Quels grands tragédiens avez-vous pu voir jouer ?

C’étaient surtout des femmes. Nada Strancar, Jany Gastaldi, Martine Chevallier, Christine Fersen… Les hommes étaient plus rares. Il y avait Bruno Sermonne. Je n’ai pas connu la génération d’avant. Sauf à travers des enregistrements bien sûr. Ceux de l’immense Alain Cuny, indémodables.

En 1979, lorsqu’il était professeur au Conservatoire, une journaliste a demandé à Vitez si l’institution « faisait » encore des tragédiens. Vitez avait répondu : « Oui. Je pense que rarement même on a senti un plus grand intérêt pour la tragédie. […] Notre temps marque un renouveau extraordinaire de l’intérêt pour la tragédie. D’abord pour la diction. Car je pense qu’il y a eu une période de creux du travail vocal. Il y a une vingtaine d’années, la diction a littéralement été bradée, même par les cercles de théâtre où, en principe, elle aurait dû être maintenue. Et aujourd’hui il y a un renouveau de l’intérêt des acteurs pour la diction française, pour le vers. » Effectivement, Vitez avait suscité cet intérêt. Mais on a l’impression que cela a été une parenthèse, malheureusement refermée après lui.

Il est vrai qu’à sa mort, personne n’a vraiment pris le relais. Ni au Conservatoire, ni ailleurs. Le théâtre a été envahi de metteurs en scène qui niaient le vers, qui niaient la langue. Il reste des exceptions évidemment, dont témoigne l’aventure que j’ai vécue avec Olivier Py. Lui était très exigeant sur le niveau de langage. C’est tellement absurde de ne pas chercher à accéder à ce niveau. Il y a une telle jouissance à dire le vers ! C’est une telle merveille de voir la différence de langue des auteurs. Le vers de Corneille est fait de fulgurances, c’est un feu d’artifice, c’est le vers baroque. Celui de Racine est plus sombre, plus étale, presque romantique. Celui de Hugo, complètement échevelé. C’est merveilleux les niveaux de langue, et le plaisir à les épouser. Quelle tristesse de s’en priver ! De tout jouer pareil, comme on jouerait un feuilleton télé. Et les spectateurs sont heureux d’entendre du vers, de l’entendre vraiment. Lorsque nous jouons la pièce Katte, de Jean-Marie Besset, ils sont contents d’entendre cette délicieuse surprise de la langue. Besset a écrit des vers efficaces, droits, très agréables à dire. Et nous les faisons entendre. Il faut respecter la langue. Lorsque j’ai joué Brand, d’Ibsen, c’était une traduction d’Éloi Recoing qui avait gardé l’octosyllabe dans laquelle la pièce avait été écrite. C’était extraordinaire, car l’octosyllabe donnait une densité, une efficacité, une méchanceté, une alacrité de la pensée qui était géniale. À condition de respecter l’octosyllabe ! C’est comme pour Claudel, il faut respecter le vers claudélien, sinon on ne comprend pas sa langue et l’on n’entend pas ce qu’il dit. C’est pour cela que le théâtre est difficile pour le simple lecteur. Il ne peut pas se rendre compte qu’il y a une musique. Cette musique, c’est à l’acteur de la faire entendre sur scène. Si on respecte le niveau de langage, on a fait la moitié du chemin, on a la clé.