En Pologne, un compositeur a entrepris de ressusciter les enregistrements de milliers de musiques de scène écrites dans son pays pour le théâtre depuis la fin de la guerre de 39-45. Un océan sonore d’une richesse inouïe
C’est en redécouvrant fortuitement l’enregistrement oublié d’une ancienne de ses compositions écrite dans les années 1980 pour un drame représenté dans un théâtre polonais, que le compositeur Janusz Stoklosa a soudainement pris conscience du formidable patrimoine musical constitué par toutes les musiques de scène produites en Pologne depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale.
Petits ou grands, tous genres confondus, on a recensé près de 888 théâtres dans le pays de Jerzy Grotowski et de Witold Gombrowicz. Dont quatre scènes nationales, 43 régionales, 73 municipales. Et parmi eux 91 théâtres dramatiques et 40 théâtres musicaux. Il s’y monte entre 600 et 800 productions nouvelles chaque année. 771 par exemple en 2022. Et cela sans compter la politique culturelle de la télévision nationale qui diffuse chaque semaine, le lundi, une production théâtrale de qualité spécialement adaptée pour le petit écran.
Toutes les écoles musicales
Pour la plupart des spectacles, depuis des décennies, on a commandé et on commande encore à des compositeurs des partitions originales qui illustrent, commentent, soutiennent, agrémentent, dramatisent l’action.
« J’ai réalisé que ces innombrables musiques de scène enregistrées, une fois que la production a définitivement quitté l’affiche, étaient en voie de disparaître avec leur support devenu obsolète, confie Janusz Stoklosa. Et j’ai pris ainsi conscience des dommages considérables que cela constituerait pour notre patrimoine musical, chose dont personne ne s’était soucié jusque là.
Même si toutes les partitions ne sont pas inoubliables, elles demeurent quoi qu’il en soit des témoignages éloquents de leur époque. Tous les styles y sont représentés et ce foisonnement est le reflet des innombrables tendances de l’histoire musicale du XXe siècle. Il y a par exemple beaucoup de musique expérimentale, de musique concrète, de musique sérielle. De musique électronique ou minimaliste. Pour ne rien dire des compositions d’esprit classique ou romantique, voire baroque ou médiéval. Grâce entre autres à l’Automne de Varsovie (festival de musique contemporaine fondé en 1956), toutes les innovations ont fait souche en Pologne. Nous avons eu un centre de musique expérimentale à Varsovie comme un centre de musique électronique à Cracovie. Et de plus, ces partitions ont été écrites en écho à des textes de Shakespeare, de Molière, de Tchekhov… Cela seul déjà leur confère un intérêt certain. Puisque nous conservons des photographies de spectacles aujourd’hui devenus légendaires, pourquoi ne conserverait-on pas aussi les musiques qui les ont illustrés ? »
Les plus illustres compositeurs
Tragédies, drames romantiques, fresques historiques, comédies, pièces de boulevard, ouvrages à destination de la jeunesse: rien dans le pays de Chopin et de Szymanowski n’a échappé à l’emprise de la musique. Et surtout pas le théâtre pour enfants et le théâtre de marionnettes sous un régime politique aujourd’hui aboli qui, malgré toutes ses tares, prenait à cœur l’éducation artistique des jeunes générations.
Les compositeurs ont été des dizaines, voire des centaines à travailler pour le théâtre de texte ou le théâtre de pantomime depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Et parmi eux, les plus illustres : Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Henryk Górecki, Zygmunt Krauze, Wojchiech Kilar, Elzbieta Sikora…. Ils ont œuvré en collaboration plus ou moins étroite avec les metteurs en scène d’un pays où la vie théâtrale est parmi les plus fécondes au monde et où l’on s’est autorisé toutes les audaces… enfin celles qu’on pouvait se permettre sous un régime totalitaire, mais plus libéral, plus souple (parce que polonais) que celui de ses voisins plus dogmatiques du bloc communiste.
En France, on n’a aucune idée de la richesse et de l’abondance d’une telle production. L’usage de créer un climat musical au théâtre, de soutenir, d’accompagner un texte avec tout un orchestre ou seulement quelques solistes, ou plus couramment à l’aide d’enregistrements de ces derniers, n’est pas ici si courant. Il a cours parfois au Théâtre Français, et sur des scènes subventionnées, à Paris comme en province, mais ce sont le plus souvent des productions sonores électroniques plutôt que d’authentiques compositions musicales. Et il n’est pas courant de faire appel expressément à un compositeur contemporain de quelque envergure comme l’a fait le directeur du Théâtre de la Colline Wajdi Mouawad avec le compositeur Pawel Mykietyn, un Polonais justement. Même si les interventions de musiciens patentés existent, elles demeurent généralement discrètes. Et l’on ne se souvient plus guère que des pages de Lully du temps qu’il collaborait avec Molière dans Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire. Ou de la musique de scène de L’Arlésienne pensée par Georges Bizet pour le drame d’Alphonse Daudet. On n’a pas oublié non plus celle d’Edouard Grieg pour le Peer Gynt d’Henrik Ibsen.
En Pologne en revanche, du moins depuis l’après-guerre, car on ne sait au fond plus grand chose de la production musicale pour le théâtre entre les deux guerres faute d’enregistrements, la présence de la musique de scène est quasiment systématique. A tel point que les théâtres les plus importants étaient tous et sont encore dotés d’un directeur musical. C’est souvent lui qui composait à la demande des metteurs en scène ou de la direction du théâtre. C’est lui encore, dans le cas où l’on pensait à recourir à des ouvrages du répertoire, qui proposait un choix de partitions au metteur en scène.
La volonté du metteur en scène
« En fait, tout a toujours dépendu des volontés du metteur en scène, souligne Janusz Stoklosa. Mais la tendance à recourir à la musique au théâtre s’est si bien ancrée dans les mentalités que presque tous s’y sont pliés. Et c’est immédiatement à la suite de son nom et de celui du scénographe qu’apparaît celui du musicien dans les programmes, aussi brèves que puissent être parfois les interventions de ce dernier. »
« Il ne faut pas oublier, reprend-il, qu’à l’époque communiste, tout dépendait de l’Etat. S’il était nécessaire d’avoir recours à un orchestre symphonique pour enregistrer une partition, c’était normalement accordé et ça ne coûtait pas plus cher à l’institution. Il suffisait que le directeur du théâtre s’adressât à celui de l’orchestre philharmonique local pour qui ce n’était qu’une tâche supplémentaire se glissant dans le travail des musiciens (chichement) rémunéré par l’Etat : les heures de répétition et d’enregistrement des interprètes étaient comprises dans leurs salaires immuables. Même chose si les musiciens exécutaient des morceaux sur scène ou dans la fosse d’orchestre. Ce n’est que dès les années 1970 que les théâtres puiseront dans leurs propres budgets pour payer aux musiciens leur surcroît de travail. Compositeurs et exécutants étaient alors défrayés selon le nombre de mesures. Et c’est en 1994, avec l’apparition en Pologne des droits d’auteurs, que les tarifs varieront d’un compositeur à l’autre. L’œuvre sera considérée dès lors comme un produit acquis à un prix débattu avec l’auteur. S’il est salarié par un théâtre en tant que directeur musical, il est désormais payé en sus pour ses compositions ».
Des compositeurs attitrés
Tout dépendait aussi de la nature de la mise en scène. Dans un théâtre très plastique comme celui de Tadeusz Kantor ou de Janusz Wisniewski par exemple, là où nombre de scènes se déroulaient sans texte, la part de la musique (ou de silence) était d’autant plus importante. Wisniewski pouvait alors demander des partitions imposantes à son compositeur attitré, Jerzy Satanowski. Comme aujourd’hui le metteur en sccène Krystian Lupa qui fait appel à Jacek Ostaszewski ou Krzysztof Warlikowski travaillant avec Pawel Mykietyn.
Quand Bogdan Tosza demande à Janusz Stoklosa d’accompagner sa mise en scène des Trois Sœurs de Tchekhov, où le texte demeure évidemment primordial, il leur faudra s’entendre à la fois sur un style musical en accord avec le propos du metteur en scène et sur la place qu’on donnera à la musique, sur sa façon de se marier au climat du spectacle. Pour coller aux intentions du metteur en scène, le compositeur en viendra à concevoir une partition dans l’esprit de l’époque où Tchekhov situe ses personnages.
Dans Les Aïeux, le grand drame romantique de Mickiewicz alors mis en scène par Maciej Prus, le poète, dans ses didascalies, signale que la scène de bal doit se dérouler sur le menuet extrait du Don Giovanni de Mozart. Le même Stoklosa métamorphosera cependant progressivement le dit menuet mozartien en polonaise enflammée jusqu’à l’incandescence au fur et à mesure de la montée de la tension dramatique établie entre un notable à la solde de l’oppresseur et une mère venue demander la grâce de son fils.
200 compositions pour le théâtre
Des partitions composées pour des spectacles créées un peu partout en Pologne (mais aussi pour le Burgtheater de Vienne, le Schauspielhaus de Zürich, le Théâtre flamand de Bruxelles, le Berliner Ensemble, la Volksbühne ou le Deutches Theater de Berlin), Janusz Stoklosa en a lui-même plus de 200 à son actif. C’est ce qui lui a ouvert aisément les portes des théâtres pour lesquels il avait travaillé naguère. Entretemps, il s’est rendu extrêmement célèbre dans son pays avec la création de comédies musicales dont Métro, en 1991, fut la toute première à voir le jour dans un pays de l’ancien bloc communiste.
Muni de ce double viatique, il a pu ainsi entreprendre la tâche gigantesque d’explorer les archives de nombreux théâtres choisis pour la qualité de leur répertoire et d’y retrouver les enregistrements de l’époque.
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Mais là, surprise ! Ou demi-surprise. Et qui en dit long sur le peu d’intérêt que bien des gens de théâtre portent à leur propre histoire, comme à la musique considérée sans doute comme n’étant rien d’autre qu’un accompagnement sonore. Si bien des salles ont certes conservé leurs archives musicales, enregistrements ou simples partitions, elles l’ont fait souvent dans des conditions précaires, sinon déplorables. Plusieurs ont carrément tout perdu. Ou sciemment tout détruit, dans la plus parfaite inconscience de ce qui constitue le patrimoine d’une institution. Au mieux, sinon au pire, les archives des théâtres ont été déposées à l’Institut théâtral (Instytut Teatralny) à Varsovie où elles ne sont ni réellement exploitées, ni restaurées, faute de moyens, et se retrouvent ainsi définitivement enterrées comme dans un tombeau.
« J’ai exploré 20 théâtres parmi ceux que j’avais retenus et dans lesquels se sont déroulées près de 1500 productions au fil des décennies passées, précise Janusz Stoklosa. Et j’en ai encore 50 autres à visiter. Dans un seul établissement comme le Théâtre Bagatella à Cracovie, il a fallu se pencher sur 400 créations du passé. C’est de là d’ailleurs que provient le plus vieil enregistrement que nous ayons retrouvé. Il date de 1949 et c’est une composition d’Artur Malawski (1904-1957), chef d’orchestre alors renommé et compositeur prolifique. Une composition conçue pour une adaptation théâtrale de l’Oiseau bleu de Maurice Maeterlink ».
Pour chaque théâtre : 1200 heures de labeur en moyenne
« Après remise des bandes magnétique en nos mains, il faudra entre deux et trois heures pour que chacune d’entre elles puisse être écoutée attentivement. Puis elles doivent être restaurées en fonction de leur état de conservation, digitalisées ensuite. Quarante minutes de musique enregistrée peuvent compter jusqu’à vingt fragments différents ayant accompagné autant de séquences théâtrales ou s’y étant intercalées. De fait, j’ai calculé que pour chacun des théâtres que nous avons répertoriés pour cette opération de sauvegarde, il fallait compter en moyenne près de 1200 heures de labeur ».
Pour ce faire, il a fallu à Janusz Stoklosa s’entourer de collaborateurs familiers du monde musical et du monde théâtral tout à la fois. Et d’informaticiens solidement formés et équipés pour cette tâche si particulière de restauration et de transposition sur des supports modernes.
Pour travailler, ces derniers bénéficient du studio d’enregistrement dont dispose le compositeur et qui est situé en plein cœur de Varsovie, au-dessus de ce Teatr Studio Buffo où se jouent à guichets fermés ses comédies musicales.
Résurrection : un océan sonore
Restituer des enregistrements mis à mal par le temps et la dégradation de leurs supports en les restaurant méticuleusement et en les rétablissant dans leur intégrité sonore revient donc à les ressusciter. Et cette résurrection n’a de sens que si l’on peut les réutiliser. Car c’est bien le but de cette vaste opération de sauvetage : rendre vie à ces compositions, avec l’accord dûment signé de leurs auteurs ou de leurs ayants droit, afin de pouvoir les réutiliser pour sonoriser des documentaires, des films, des reportages, de nouvelles mises en scène, des spectacles de danse, des émissions radiophoniques… ou pour quelque utilisation commerciale. A condition toutefois que la plateforme donne son aval à une utilisation légitimée par tout utilisateur répondant à un simple formulaire en ligne.
Mais l’entreprise vaut aussi pour contribuer à la formation de nouveaux compositeurs au moment où nombre d’entre eux se revendiquent désormais comme musiciens spécialisés pour le théâtre. Ou pour mettre ces musiques à la disposition gratuite du plus vaste public, maintenant qu’elles sont accessibles à tout un chacun.
Pour faciliter les recherches au sein de cet océan sonore qui regroupe désormais plus de 3115 fragments musicaux enregistrés (ceux composés par Andrzej Zarycki pour La Visite de la Vieille Dame de Friedrich Dürrenmatt se montent à eux seuls à une vingtaine), on les a classés sous de multiples clefs de recherche. Sur le site Musicgranar.com figurent les noms des compositeurs évidemment, avec leur biographie, les dates de création des spectacles, mais surtout les thèmes, le caractère de chaque morceau musical, sa forme d’interprétation (qu’il s’agisse de musique instrumentale ou vocale, d’ensembles symphoniques ou de musique de chambre, de solistes, de formations vocales a capella ou accompagnées de musiciens, d’instruments utilisés, de compositions acoustiques…)
Angéliques et colériques
Et puis on définit les morceaux musicaux en fonction du climat, de la couleur, des impressions qu’ils dégagent. Et les nuances sont infinies. Il y a les agressifs (on en trouve 99) les angéliques (51), les colériques (67), ceux qui dégagent une atmosphère d’anxiété (ils sont 439). Il y a les mystérieux, les joyeux, les festifs, les fantasques… Tout cela est minutieusement analysé (de façon obligatoirement subjective) afin de permettre de cerner aisément le genre d’intervention sonore que l’on recherche et de dénicher une musique correspondant à ses desiderata.
Une composition orchestrale de Jolanta Szczerba est ainsi décrite comme expressive, bizarre, froide, désespérée, inquiétante, dramatique, étrange, cafardeuse, sinistre, psychédélique… ce qui a bien de quoi combler celui qui recherche une musique anxiogène pour un film d’horreur.
Alors que chez Adam Opatowicz, telle séquence au piano illustrant une adaptation scénique du Maître et Marguerite est qualifiée de brillante, sarcastique, folle, naïve, nerveuse, espiègle et excentrique tout à la fois.
L’ensemble des enregistrements est mis en place et facilement consultable sur un site coloré et infiniment séduisant. Sauf qu’on attend encore le recensement de milliers d’autres moments musicaux pour étoffer cet immense répertoire, pour ouvrir son exploitation publique et pour asseoir définitivement sa position unique dans les cercles musicaux.
Ce qui vaut pour la Pologne est évidemment accessible pour le monde entier et offre à ces enregistrements exhumés de l’oubli un immense champ d’exploitation, alors les droits d’auteur seront reversés aux compositeurs par l’intermédiaire de ZAiKS (Association des Auteurs et Compositeurs de la scène), la SACEM polonaise qui occupe un beau palais néo-classique au centre de Varsovie.
C’est une tâche phénoménale qu’ont entreprise Janusz Stoklosa et sa quinzaine de collaborateurs depuis maintenant trois ans. Même si chacun applaudit à cette initiative, jusqu’à aujourd’hui, et à l’exception de trois aides modestes de l’Etat polonais, c’est le compositeur de Metro qui a financé à lui seul cette considérable entreprise. Car les institutions peinent par principe à s’allier à une initiative privée.
« Ces musiques sont le plus souvent très accessibles au grand public. J’en sais quelque chose pour avoir dirigé des orchestres symphoniques interprétant mes compositions pour le théâtre, comme on le fait pour des musiques de film, devant des auditoires très chaleureux. Cela suscite une forte adhésion. Mais bien évidemment Musicgranar doit avant tout trouver un écho dans les milieux du cinéma, du documentaire, du théâtre, de la danse, dans ceux de la publicité aussi. Je compte que dans cinq ans, nous soyons parvenus à maturité, que la plateforme démontre pleinement son utilité et que ce formidable répertoire musical qu’il fallait absolument sauvegarder retrouve bientôt une vie nouvelle. »
Il n’est toutefois pas nécessaire de rechercher dans Musicgranar quelque chose qui soit utile à un artiste ou à un quelconque professionnel des mondes de la culture, de la publicité ou du commerce. Parcourir le site au hasard, c’est voler de surprise en surprise, se divertir et découvrir un florilège de fragments musicaux d’une diversité inouïe. Un amusement de haut vol qui s’enracine dans sept décennies de création musicale. Et qui pourrait être un exemple à suivre dans bien d’autres pays que la Pologne.
