L’œuvre de Gerhard Richter brouille nos perceptions. Son concept de « photopeinture », mêlant hyperréalisme et floutage du motif, consacre l’art de l’incertitude. La rétrospective du peintre allemand à la Fondation Louis Vuitton pose la question de la représentation du réel et plonge le visiteur dans des brumes inspirées
Gerhard Richter est né en 1932, à Dresde. Passé par l’école des Beaux-Arts de sa ville natale, il dut se plier un temps à l’esthétique du réalisme socialiste de la RDA avant de rejoindre Düsseldorf, en Allemagne de l’Ouest, au début des années 1960. La propagande de l’art officiel lui inspira un rejet de toute forme de soumission à quelque courant esthétique que ce soit (Pop Art, conceptualisme, Nouvelle Objectivité, etc.) et une méfiance envers les intellectuels désireux de produire un discours sur sa peinture. Pour lui, « l’idéologie est une maladie mentale » et « parler de peinture n’a aucun sens », car « en exprimant une chose par le langage, on la transforme ». Des propos en acier trempé attestant de sa pleine connaissance du rideau de fer et de « l’idéalisme criminel des socialistes » qu’il avait fui.
Sa première peinture en RFA, intitulée Tisch [Table] (1962), marque ainsi le début d’une œuvre obsédée par le rapport que nous entretenons avec la réalité, ce que nous en faisons et la façon dont nous nous la représentons. À moitié cachée par une tache sombre en mouvement, cette table est confuse. Rien de plus simple, à l’origine, qu’un plateau blanc rectangulaire inerte sur son trépied gris. Pourtant, derrière les coups de pinceau circulaires et rageurs, le meuble se dérobe, effacé par la peinture qui lui a donné sa forme, ses contours et sa couleur. Conclusion : on ne peut rien dire de la réalité qui soit incertain ; toute représentation modèle et estompe en même temps les choses les plus élémentaires.
C’est à cette réflexion sur notre rapport au réel que nous invite la rétrospective Gerhard Richter à la Fondation Louis Vuitton jusqu’au 2 mars prochain. De la Table de 1962 aux dernières peintures de 2017, l’exposition propose 270 œuvres traversées par la question de l’incertitude. Incertitude du style, tour à tour figuratif et abstrait. Incertitude du médium, avec le concept de photopeinture (peindre comme un appareil photo avec un mélange décontenançant d’hyper-présence et de floutage). Incertitude de la perception, grâce aux panneaux de verre qui sont autant d’écrans transparents susceptibles de multiplier les points de vue sur les œuvres et, par extension, sur le monde. Paradoxe inévitable : Richter a beau revendiquer n’aimer que ce qui n’a aucun style – « les dictionnaires, les photos, la nature, moi et mes tableaux » –, ses œuvres sont immédiatement identifiables.
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Marines nuageuses, montagnes et champs brumeux, pommiers bordant une route sinueuse, natures mortes épurées, jeune femme lisant, émouvantes maternités, portraits et autoportraits : le style Richter, c’est l’art de jouer avec la vérité photographique en lui ajoutant l’artifice mimétique de la peinture. Les œuvres nées de l’objectif de l’appareil photo et du geste du peintre – photo dépeinte et peinture floutée – ont une existence réelle mais pétrie d’imprécision. Betty (1988) vient de tourner la tête : on ne voit soudain plus son visage. Son sweat d’un blanc éblouissant à fleurs roses et ses cheveux blonds frappés par la lumière d’un soleil absent tranchent avec ce fond sombre digne d’une toile de Sánchez Cotán. Présente au point de donner l’impression de sortir du cadre, la jeune fille se heurte au mur de sa propre représentation. Hyper-réelle et vaporeuse, elle nous apparaît plus vraie que nature mais, au bout du compte, insaisissable : elle se dérobe à notre regard et tourne le sien vers le puits sans fond d’une obscurité sans formes. Elle fait exister et l’image et l’œuvre, nous obligeant à cligner des yeux pour tenter une impossible mise au point.
Cependant, toutes les photos ne peuvent pas devenir des photopeintures. Celles prises clandestinement par des déportés du Sonderkommando assignés à travailler au Krematorium V du camp d’Auschwitz-Birkenau, durant l’été 1944, mènent Gerhard Richter à une autre pratique de l’effacement. Ces images montrent des femmes incinérant des corps à l’air libre devant la chambre à gaz et des arbres dans l’indifférente lumière du jour. La peinture figurative lui étant apparue comme inapte à représenter à la fois la perte et la perdition de l’humanité, c’est à l’art abstrait que Richter confie la tâche de représenter la Shoah et la politique d’abolition de la forme humaine. Parce que la réalité objective s’use avec le temps, l’art sauve de l’oubli ce que l’on peine parfois à se représenter et ce qui lui est impossible de figurer.
Qu’en est-il à présent de notre rapport au réel alors que l’intelligence artificielle peut générer des photos d’individus qui n’existent pas, de paysages que personne n’a vus et d’événements n’ayant jamais eu lieu ? La photo n’est plus le refuge de l’objectivité – l’a-t-elle d’ailleurs jamais été, quand tout objectif sous-tend forcément un point de vue ? Que dire aussi de ce mot qui revient à la mode et que le personnel politique se jette à la figure telle une marmite d’huile bouillante : « idéologie » ? Depuis la fin du marxisme, la fausse sortie de l’histoire, le fantasme des différences solubles et les insomnies médicamenteuses des éveillés, dopés au vague amour des autres via la haine farouche de soi, le terme fait son grand retour. Au grand dam de ceux qui pensaient que la polarisation et l’antagonisme étaient des contre-valeurs démocratiques. Des deux côtés de l’échiquier politique, on s’accuse d’être « déconnecté », « hors-sol », de ne pas « regarder la réalité en face » et d’être déformé par des « biais » dans l’appréciation et le jugement. La gauche accuse la droite d’être idéologique, ce qui, chez elle, veut dire obsessionnel, passéiste et bas de plafond. La droite reproche également à la gauche son idéologie : intolérance des prétendus tolérants, ouverture d’esprit version porte étroite, et dialogue pluriel version monologue subventionné. Tout le monde brandit les mots magiques : transparence et vérité. Pour la gauche, c’est la diaphanéité des sentiments. Pour la droite, l’évidence du bon sens. Pour les départager, laissons la parole à Gerhard Richter : « Les intellectuels marxistes ne s’autorisent pas leur désillusion. Ainsi transforment-ils leur faillite idéologique en une faillite universelle, prêts à envisager l’anéantissement de leurs propres valeurs pour nuire efficacement. » Il est vrai que la droite, elle, s’est largement autorisée sa désillusion.
À l’heure des fake news et de l’infox – autrement dit des rumeurs, des ragots et des mensonges, choses inédites dans l’histoire des sociétés –, des sociologues, tel Gérald Bronner, partent en croisade contre ceux qu’ils nomment avec une belle naïveté intellectuelle « les ennemis de la réalité » ou « les assaillants du réel », à savoir les trumpistes, complotistes et autres populistes. Faut-il que nous ayons été à ce point bercés des pires fadaises pour croire à la consanguinité de l’objectivité et de la politique. « Qui dit ce qui est raconte toujours une histoire », rappelle Hannah Arendt, qui met en garde, dans « Vérité et politique », contre le monopole du pouvoir sur la matière factuelle. Faut-il aussi que nous ayons oublié tous les livres pour penser que la réalité existe, intacte et pure, en dehors de la représentation que l’on se fait d’elle. Le monde objectif n’existe que comme représentation, et non en dehors d’elle, écrit Schopenhauer. Donquichottisme, bovarisme, cristallisation : nos romanciers ont donné différents noms à ces représentations. On aimerait d’ailleurs qu’ils continuent à baptiser le réel au lieu de s’en croire les indispensables relais oraculaires.
Franz Kafka a, lui, baptisé le réel. Dans Le Château, roman inachevé dont nous fêtons cette année le centenaire de la publication posthume, K. est l’arpenteur que personne n’attend, pris dans les rets d’une bureaucratie absurde et cruelle. « Kafkaïen » se dit du monde épais et douloureusement sadique qui signe la fin de l’humanisme occidental et de son idéal de clarté. Censé arpenter le réel, K. ne parvient pas à atteindre le château dont la silhouette tend toujours à se dissiper. La réalité, inaccessible et silencieuse, ressemble au tableau que K. aperçoit à son arrivée, accroché au mur d’une des maisons du village : « un portrait obscur dans un cadre obscur ». Quant au château, il est un peu comme la Betty de Gerhard Richter : « Quand il le regardait, il semblait parfois à K. qu’il observait une personne tranquillement assise et regardant devant soi. » Sans surprise, le peintre fit le portrait de l’auteur de La Métamorphose – ce court récit où le personnage de Gregor Samsa se réveille dans la peau d’un insecte non identifiable que la femme de ménage finit par nommer « le machin d’à côté ». Le flou et l’incertitude propres à l’art de Richter rejoignent l’indétermination et l’indéfini kafkaïens. Les deux nous permettront peut-être d’arpenter différemment le flou plus ou moins artistique de 2026.
À voir
« Gerhard Richter », Fondation Louis Vuitton. 8, avenue du Mahatma Gandhi, 75116 Paris. Jusqu’au 2 mars 2026.
