Installé à Paris depuis trente ans, le polonais Ludwik Flaszen arbore fidèlement l’allure d’un barde d’une autre époque et Tableau de bordd’une lointaine contrée. La barbe soigneusement taillée, les cheveux mi-longs, soyeux, d’un blanc sans la moindre nuance de gris et -touche finale- un élégant chapeau en feutre noir, qu’il porte suivant le conseil de Frank Sinatra, légèrement en arrière et légèrement de côté pour obtenir la fameuse « rakish angle », l’inclinaison canaille, comme si le couvre-chef faisait un clin d’œil. C’est de cette façon que se portent les messieurs d’un certain âge à Cracovie, quand ils ont passé leur jeunesse à folâtrer dans les caves de la ville. Car il n’y a pas qu’à Saint-Germain que le jazz rythmait les nuits des jeunes gens en quête d’évasion ontologique. À Cracovie -la traditionnelle capitale de l’avant-garde artistique- les snobismes esthétiques n’étaient pas moins outranciers, les querelles intellectuelles moins animées, les coteries moins exclusives mais, de surcroît, le climat politique de l’époque leur conférait une consistance inatteignable ailleurs dans le monde « libre ». Voilà ce que rappelle le livre Grotowski et Compagnie de Ludwik Flaszen, admirablement traduit par Erik Veaux et publié aux Editions L’Entretemps.

Que le titre ne trompe personne. Si l’ouvrage retrace l’évolution du Théâtre Laboratoire, un des groupes le plus novateur du XXème siècle, dont Ludwik Flaszen assurait la direction littéraire, il s’attarde avec un sens inné du détail sur les bizarreries du régime communiste, son dogmatisme de façade et sa réelle pénibilité. Flaszen nous invite dans une Pologne d’après le dégel pour vite nous laisser seuls face à notre stupéfaction. Avec ce même détachement avec lequel Svetlana Alexievitch nous a présenté un fils de cadre du Parti qui connaissait Chesterton par cœur, Flaszen livre ses impressions d’un premier séjour à Paris en 1957, financé nomen omen par la très orthodoxe Union des Ecrivains polonais: « Pour ce qui est des Français, au fond ils se nourrissent de nous. Les problématiques du pouvoir, de la liberté et de la nécessité, de l’individu et de la masse, des cataclysmes historiques, nous tourmentent plus qu’eux. Mais eux ont fait main basse dessus, et ils les expriment plus vivement et plus habilement. Nous ressentons de manière plus profonde, eux sont seulement plus spirituels. ». C’est dire à quel point le regard de l’Est sur l’Ouest pouvait être décomplexé. Bien que l’existentialisme ait eu son quart d’heure de gloire aussi au bord de la Vistule, ses détracteurs ne manquaient pas de verve. Flaszen et Grotowski en faisaient partie, adoptant une attitude polémique vis-à-vis du pessimisme absolu de la pensée existentialiste : « Le pessimisme occidental est un pessimisme de luxe, oh oui, de luxe. Le spectateur de là-bas, sortant d’une représentation de Ionesco ressent la différence entre le théâtre et la vie. Il a vécu une horreur mais il n’est pas abattu. Il a un peu réfléchi. Il s’est distrait avec ces peurs. Il peut dormir tranquillement, tout ne va pas si mal. Nous sortons du théâtre dans la grisaille d’un crépuscule polonais. Nos pas crissent sur des trottoirs sales, les cris d’ivrognes empêchent de se concentrer. La rue n’est pas propice à une différentiation du théâtre et de la vie. Le monde de Ionesco déborde de la salle de théâtre. Nous n’avons pas les moyens d’un tel désespoir en art. C’est au-dessus de nos moyens. ».

Surtout, pas de conclusions hâtives. Le répertoire du Théâtre Laboratoire n’avait rien de distrayant. Étroitement attaché aux recherches entamées par la Grande Réforme du théâtre et ses postulats de rupture avec le vedettariat, l’académisme et le caractère commercial de la scène, le Théâtre Laboratoire des origines était extraordinairement avant-gardiste dans ses travaux de mise en scène et d’un nouvel art de l’acteur, tout comme dans ses questionnements théoriques. Toutefois il se basait essentiellement sur des œuvres d’auteurs et de dramaturges classiques, polonais aussi bien qu’étrangers -Wyspianski, Slowacki, Calderon, Byron, Shakespeare- dont la fonction généralisatrice dans la culture européenne les rapprochait de mythes. « Notre activité peut être comprise comme une tentative de restitution de valeurs archaïques du théâtre. Nous ne sommes pas modernes, au contraire, nous sommes totalement traditionnels. Pour le dire avec un peu d’humour, nous ne sommes pas l’avant-garde, mais l’arrière-garde. Il se trouve que les choses les plus frappantes sont celles qui ont déjà été », note à ce propos Ludwik Flaszen, n’oubliant pas de pointer le désarroi vers lequel une telle approche précipitait le public occidental. Adulé par la critique avec Raymonde Temkine en tête, qui a offert à Grotowski une renommée internationale, le Théâtre Laboratoire n’a jamais cessé de paraître un brin suspect. À l’époque du « désenchantement du monde », de la foi inébranlable dans le progrès et du triomphe du rationalisme, de la laïcisation et du relativisme moral, comment fallait-il prendre ce Polonais qui venait à Paris avec ses spectacles-rituels, ses « mystères », ses acteurs portés par des élans extatiques ?

Ce qu’il y a de formidable, entre autres, dans le livre de Ludwik Flaszen, c’est cette agilité érudite dans le rappel de faits historique, dans la mise en parallèle de destinées séparées par le temps. Grotowski, en qui on a voulu voir un « nouveau Artaud », n’était-il pas davantage un « nouveau Mickiewicz », prophète de la nation polonaise, qui pourfendait depuis sa chaire au Collège de France la « comédie humaine » si bien décrite par son contemporain Balzac, pour lui opposer l’idée d’un « homme complet » ? Plus de cent ans plus tard, en même lieu, au Collège de France, Grotowski évoquait l’« homme total », affranchi des contraintes d’une civilisation par trop rationaliste, qui fragmentait l’existence. Le corps, devenu à la fin des années 60 le terrain favori d’exploration pour Grotowski alors à la poursuite de l’Absolu, était censé contenir la mémoire de toutes nos expériences, « inscrites sur la peau et sous la peau », depuis avant même notre naissance, depuis avant la naissance de notre génération. Alors que le carnaval incessant des « sixties » incitait à user et à abuser du corps, à le soumettre à un tas d’expérimentations physiques, physiologiques, sexuelles, psychédéliques, voire toxicologiques, Grotowski imposait une discipline quasi-monacale à ses acteurs. Il leur était interdit de se promener nus dans les loges devant leurs collègues, de se dévoyer, de boire, de fumer des joints, y compris lors de folles soirées new-yorkaises quand la troupe a séjourné aux Etats-Unis. Au même moment, l’anarchisant « Living Theatre » dirigé par Judith Malina mettait autant les acteurs-performeurs que les spectateurs à poil, visant à dégager ainsi un sentiment de communauté et de confiance. Il n’en a pas été question au Théâtre Laboratoire où le corps n’était « pas un objet, une chose, ni même un instrument » de l’art de l’acteur. Associant le corps et la psyché en une entité indivisible, Grotowski aurait pu faire sienne la formule de William Blake : « Le corps est la partie visible de l’âme ». Flaszen a raison d’insister sur le fait que les recherches para-théâtrales de Grotowski sur le corps, combinant des techniques de méditation et des exercices de yoga, ont commencé bien avant qu’elles ne se banalisent partout en  Occident et que les statuettes de bouddha ne remplacent les nains en plâtre dans le jardin des petit-bourgeois.

*Photo: Kamil Antosiewicz Monika Powalisz.

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Paulina Dalmayer
est journaliste et travaille dans l'édition.
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